Jazz-Rock #16 - Pasaże i gamy nieco inaczej

Począwszy od czasów Bacha w muzyce europejskiej króluje system równomiernie temperowany, który zakłada podział oktawy na 12 równych części. Nie jest to podział doskonały, ponieważ do idealnego strojenia interwałów konieczne jest, aby częstotliwości ich tonów podstawowych byty w stosunku prostych liczb całkowitych. Na przykład w kwincie czystej len stosunek wynosi 3:2 (dźwięku wyższego do niższego), a kwarcie czystej 4:3, za to w oktawie oczywiście 2:1. W systemie równomiernie temperowanym każdy dźwięk jest odległy od sąsiedniego o stały interwał (a właściwie miarą jest tu stosunek częstotliwości drgań), wynoszący pierwiastek dwunastego stopnia z dwóch. O ile przy takim postawieniu sprawy zgadzają się oktawy (podniesienie wymienionej wartości do 12 potęgi daje 2), to w przypadku np. kwinty podniesienie tej wartości do potęgi 7 (kwinta zawiera 7 półtonów) wcale nie daje wartości 1.5, tylko ok 1.4983. Podobnie w przypadku kwarty: zamiast 1.333(3) otrzymamy ok. 1.3348. Wynika stąd, że kwinta równotemperowana jest nieco niższa od naturalnej, a kwarta - minimalnie wyższa. W przypadku innych interwałów różnice te byłyby na ogół większe, na przykład tercja wielka to 1.26, a nie 1.25 (czyli jest ona wyższa od naturalnej). W systemie naturalnym dźwięki c# i db czy d# i eb nie są identyczne, dlatego korzystać z niego mogą np. skrzypkowie lub śpiewacy, nie mający ograniczeń w precyzyjnym wydobyciu dźwięku o żądanej wysokości. Pianiści, organiści, akordeoniści, cymbaliści, basiści, a także gitarzyści - korzystają z systemu równomiernie temperowanego, upowszechnionego dzięki zbiorowi "Das Wohltemperierte Klavier" autorstwa j. S. Bacha.

Po tym wstępie teoretycznym czas na kluczowe stwierdzenie: pomijając powtórzenia oktawowe, mamy do dyspozycji jedynie 12 dźwięków. To mato czy dużo? |ak wiadomo, standardowa gama składa się z siedmiu dźwięków, tak więc nie wykorzystuje pięciu pozostałych. Akord posiada tyle dźwięków, z ilu się go (zgodnie z zasadą tercjowości) zbuduje z gamy - na ogół z 3, 4 lub 5. a w skrajnym przypadku z 7. ale nawet wtedy nie wykraczamy tu poza gamę. Zrozumienie przez adepta gitary zasad budowy i odnajdywania na gryfie gam czy pasaży jest na ogół momentem dla niego przełomowym, jednak prędzej czy później przychodzi moment znudzenia - ileż można grać po tej samej skali doryckiej? Nasuwa się tu porównanie z doświadczalnym szczurem, biegnącym zawsze po wyuczonej trasie. Dlatego warto próbować włączać do gry dźwięki pozaskalowe i pozaakordowe. jak jednak to robić, aby nie narazić się na uwagi typu: "Ale fałszujesz!"

Jak pamiętamy, siódmy dźwięk gamy durowej jest tzw. dźwiękiem prowadzącym w górę. Niemal nie sposób zakończyć na nim granej gamy, ciąży on wyraźnie do góry i domaga się przejścia na finalis. Zasadę tę możemy zaimportować do pasaży akordowych, zakładając, że dźwięk o pól tonu niższy od składnika akordu będzie do niego prowadził. W przykładzie 1 mamy elementarne ćwiczenie, które polega na poprzedzaniu dźwięków pasażu (w tym przypadku akordu G-dur) dolnymi półtonami - dwa z trzech poprzedzających dźwięków nie należą do żadnej spokrewnionej z akordem gamy, są to więc dźwięki spoza tonacji; mimo to nie odnosimy wrażenia, że coś jest nie tak.