Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-Rock #14 - Skala molowa harmoniczna

Jazz-Rock #14 - Skala molowa harmoniczna

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

W poprzednich odcinkach workshopu wspominałem nieraz o skali molowej harmonicznej. Dziś proponuję przyjrzeć się tej skali nieco bliżej

Skala molowa harmoniczna jest, obok skali durowej, najczęściej wykorzystywaną w praktyce muzycznej skalą. Powstaje ona ze skali molowej naturalnej (eolskiej) poprzez podwyższenie jej siódmego stopnia. Jak wiadomo, skala durowa zawiera na VII stopniu dźwięk prowadzący w górę, odległy o półton od kończącego skalę stopnia VIII. Natomiast skala molowa naturalna jest go pozbawiona, gdyż pomiędzy jej VII a VIII stopniem jest cały ton i nie ma tak silnego ciążenia do góry jak w skali durowej. Aby to ciążenie stworzyć, można podwyższyć VII stopień skali molowej naturalnej o półton - w ten sposób otrzymamy skalę molową harmoniczną. Ponieważ w skali naturalnej pomiędzy VI a VII stopniem był cały ton, po podwyższeniu VII stopnia tworzy się tam półtora tonu (sekunda zwiększona). Warto przyjrzeć się bliżej górnemu fragmentowi skali harmonicznej: interwały występujące pomiędzy jej V a VIII stopniem to, licząc od dołu: półton, półtora tonu i znów półton (sekundy: mała. zwiększona i znów mata). Ten tetrachord (górna lub dolna połówka skali siedmiostopniowej. ztożona z czterech dźwięków, a więc zawierająca się w interwale kwarty) ma charakterystyczne, orientalne brzmienie i jest, z racji swej budowy, dość łatwy do zapamiętania, natomiast tetrachord dolny (nazywany molowym) jest identyczny jak w skali eolskiej (cały ton-półton-cały ton). Podobnie jak ze skali durowej, również ze skali molowej harmonicznej można tworzyć modesy, tzn. grać ją nie tylko od pierwszego, ale również od jej innych stopni i kończyć odpowiednio wyżej. Najważniejszym modesem mola harmonicznego jest V modes, czyli skala rozpoczynająca się od V stopnia skali wyjściowej. Tetrachord górny skali harmonicznej (harmoniczny: półton-półtora tonu-półton) staje się tu tetrachordem dolnym, a dolny przekształca się (za sprawą całego tonu łączącego oba tetrachordy) z tetrachordu molowego w tetrachord frygijski (półton-cały ton-cały ton) i jest teraz położony w górnej części skali. Gamę molową harmoniczną Am oraz jej V modes (rozpoczynający się od E) w dwóch opakowaniach przedstawia przykład 1.

 

Zmiana jednego dźwięku w skali naturalnej powoduje zmiany w akordach, które z tej skali wynikają. Podczas gdy akordy tonacji molowej naturalnej były identyczne jak akordy równoległej tonacji durowej (w przypadku tonacji A-moll równoległa będzie C), a różnica polegała na przyporządkowaniu tych samych akordów innym stopniom, to w tonacji molowej harmonicznej zmianie ulegną cztery spośród siedmiu akordów septymowych, ponieważ w czterech z nich wystąpi dźwięk gis (powstały z podwyższenia g). Najistotniejsza zmiana następuje na stopniu V, czyli na dominancie - w tonacji molowej naturalnej była ona akordem molowym, a w harmonicznej jest durowym, ponieważ gis jest tercją tego akordu. Nie będzie dalekie od prawdy stwierdzenie, że dla uzyskania tej właśnie zmiany trybu dominanty stworzono w ogóle skalę molową harmoniczną... Warto też zwrócić uwagę to. że na VII stopniu pojawił się akord zmniejszony, który nie występował w ogóle w tonacji durowej ani molowej naturalnej. Inne ciekawe spostrzeżenie: na V i VI stopniu występują akordy durowe w odległości półtonu. W myśl zasady "powtarzanie jest matką nauki", w przykładzie 2 przypominam akordy tonacji molowej harmonicznej oraz pokazuję kadencję w tej tonacji (czyli następstwo akordów triady: toniki, subdominanty i dominanty z powrotem na wyjściowy akord toniczny).



Jakie praktyczne wnioski można wyciągnąć z analizy skali molowej harmonicznej? Po pierwsze zauważmy, że nie brzmi ona zbyt dobrze, jeśli gramy ją pod akord I stopnia, czyli trójdźwięk molowy (jako czterodźwięk septymowy akord ten ma septymę wielką i jest sam w sobie mocno dysonujący). Natomiast skala ta brzmi świetnie pod akord dominantowy (V stopnia) - w tym momencie jest to właściwie modes mola harmonicznego, bo podstawą jest tu dźwięk i akord dominanty, a nie toniki. W praktyce właśnie ten V modes jest dużo częściej stosowany niż sama skala harmoniczna, a gra się go pod akordy durowe (dominantowe), gdy są one (lub mogłyby być) dominantą w tonacji molowej harmonicznej. Drugi wniosek dotyczy bliskiego pokrewieństwa akordu zmniejszonego na VII stopniu z dominantą - gdybyśmy np. do dominanty E7 dodali nonę (byłaby to nona mata, bo tak wynika z budowy skali, a akord nazywałby się E7-9), a następnie pominęli jej prymę, dostalibyśmy akord septymowy zmniejszony G#°7. Tak więc na dominancie w tonacji molowej harmonicznej można grać pasaże zmniejszone - ale uwaga: dla akordu dominantowego E7 będzie to pasaż akordu G#°7 (a nie E°7), a ponieważ akordy te są enharmoniczne co tercję małą, także H°7, D°7 i F°7, a więc pasaże rozpoczynające się od każdego dźwięku dominanty nonowej z wyjątkiem prymy. Przydatnym patentem jest zasada używania pasażu zmniejszonego, przechodzącego pół tonu wyżej od prymy dominanty, np. dla akordu E7 gramy pasaż F°7. Użycie modesa mola harmonicznego (takt 1) i pasaży zmniejszonych pod akord dominantowy (takt 2) z rozwiązaniem na tonikę (takt 3) przedstawia przykład 3.



Kolejny wniosek wypływa z relacji stopnia V i VI - ponieważ oba te akordy są durowe i leżą w odległości półtonu (a w gamie durowej taka sytuacja nie występuje), to jeśli spotkamy się gdzieś z dwoma akordami durowymi w odległości półtonu, to są to najprawdopodobniej stopnie: VI i VII w tonacji molowej harmonicznej. Wiemy zatem, po czym wtedy improwizować: po V modesie mola harmonicznego, a więc jeśli te akordy to E i F, gramy po A moll harmonicznym (a właściwie po jego V modesie...). Przykład 4 przedstawia ciekawe użycie pasaży stopnia V i VI. stosowane przez Mike'a Sterna. Najciekawszym szczegółem jest tu pozostawienie na miejscu górnego dźwięku (kwinty akordu E), który z prymą pasażu F (takt 2) tworzy kwartę lidyjską (zwiększoną).



Ciekawe efekty może dać zredukowanie skali harmonicznej o jeden lub dwa dźwięki. W przykładzie 5 zapisałem motyw użyty przez Johna Mc Laughlina w temacie jednego z utworów, granych przez niego z hinduskim zespołem Shakti. Użyta tu skala to oczywiście modes A-moll harmonicznego, czyli skala zaczynająca się od dźwięku e, a pominiętym składnikiem jest dźwięk c, a więc VI stopień modesu (i jednocześnie III stopień skali-matki Am harmonicznej). Zauważmy, że gdybyśmy pominęli także stopień II modesu (dźwięk f), dostalibyśmy "udurowioną" pentatonikę molową (tzn. taką, w której tercję matą zamieniono na wielką), którą omawiałem jakiś czas temu w workshopie przy okazji omawiania pentatonik. Powodzenia!