Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Solo #14 - Dominanta wtrącona, wychylenie modulacyjne i modulacja

Solo #14 - Dominanta wtrącona, wychylenie modulacyjne i modulacja

"Solo"

Radek Chwieralski

Nasze poprzednie spotkanie kończyło się pytaniem, jak ograć akordy D7/9 oraz B7 w refrenie utworu "Love Me Tender"

Przypomnę harmonię tej części utworu (tonacja piosenki to D-dur): Ref.: D, F#7, Bm, D7/9, G, Gm, D, D, B7, E. A, D, D/A. Odpowiadam zatem, będąc zarazem ciekawy, czy wybraliście te same skale. Akord D7/9 jest dominantą wtrąconą, bowiem tonika utworu to D (skala jońska). Tutaj mamy do czynienia z septymą małą, a reszta składników skali pozostanie niezmienna, co sugeruje wyłącznie skalę miksolidyjską. Akord D7/9 w tym utworze jest dominantą wtrąconą do subdominanty. Subdominanta to G, a dominanta do niej to właśnie D7. Drugi akord dominantseptymowy przeznaczony do pracy domowej to B7 i udzielenia odpowiedzi teraz - to B7. Oczywiście znowu dominanta wtrącona, bowiem diatonicznym akordem w naszej tonacji byłby Bm, tudzież Bm7. Czy jednak reszta składników poza tercją pozostanie bez zmian? Sekunda rzekomo powinna zostać niezmienna, czyli wielka, ale wstrzymajmy się jeszcze chwilkę z oceną do momentu spojrzenia na sekstę. W skali miksolidyjskiej seksta jest wielka, a w eolskiej - mała. Seksta musi więc być tu utrzymana (jak w skali eolskiej właśnie, bo taką skalą ograną byłby diatoniczny akord). Zatem tercja wielka, seksta mała, septyma mała, a jeśli seksta mała, to raczej również i sekunda mała (zdarzają się także akordy z sekstą małą i sekundą wielką, lecz tutaj wyczucie i słuch, poparte wiedzą harmoniczną, sugerują sekundę małą. którą ciągnie za sobą seksta), co jednoznacznie wskazuje na skalę cygańską, którą omówiliśmy ostatnim razem podczas ogrania nią akordu F#7 w naszym refrenie.

Proponuję, abyście dla większej wprawy sami przeanalizowali harmonicznie oraz dobrali odpowiednie skale do innych utworów zawierających dominantę(-ty) wtrąconą(-ne). |ako jeden z wielu przykładów mogę zaproponować utwór "Cause We've Ended As Lovers" i polecam jednocześnie wersję Jeffa Becka. Utwór ten znajduje się między innymi na jego płycie "Blow By Blow".



A co w przypadku, kiedy mamy do czynienia z utworem, gdzie w którymś momencie większość akordów (a nawet wszystkie) są spoza tonacji? Coś się musiało wydarzyć w harmonii. Mowa jest tu o tzw. wychyleniu modulacyjnym lub też o modulacji. Podczas przebiegów harmonicznych w danej frazie zdarza się wybiec poza system modalny. Jednym z celów takiej "ucieczki" jest przejście do innej tonacji w środku utworu, na przykład wychodząc z jednego refrenu i przechodząc na następny. Pojęcia z tym związane to właśnie:

Wychylenie modulacyjne krótkotrwała przejściowa zmiana tonacji. Występuje w wyniku użycia akordu dominantowego (tzw. wtrąconego) do akordu będącego chwilowo toniką;

Modulacja jest to natomiast trwała (w przeciwieństwie do krótkotrwałej) zmiana tonacji bez powrotu na właściwą tonikę. Za tonację można przyjąć ogół związków akordowych i całego materiału dźwiękowego dążących do toniki jako dźwięku centralnego.

Przykład wychylenia modulacyjnego: Am7, Dm7, G7, Am7, F#7, B7, Em, E7b9.

Przykład modulacji: Am7, Dm7, G7, Am7, Gm7, Cm7, F7, Gm7.

Znanym przykładem wychylenia modulacyjnego może być utwór "Layla" w wykonaniu grupy Derek And The Dominos bądź Erica Claptona. Przebieg harmoniczny jest następujący (ogólne akordy):



Riff/Refren
Dm, Bb, C, Dm, Dm, Bb, C, Dm, Dm, Bb, C, Dm, Dm, Bb, C.

Zwrotka
C#m7, G#m7, C#m7,C, D, E, F#m7, B, E, A, F#m7, B, E, A.

Jak widać, mamy tutaj jakby dwie tonacje: refrenową D-moll oraz zwrotkową C#-moll. Głównym riffem w utworze są powerchordy grane na części refrenowej utworu, a więc Dm, Bb, D, Dm. Właśnie D-moll jest główną tonacją utworu, a C#-moll wychyleniem modulacyjnym. jeśli chodzi o ogranie solówkowe riffu. to jak najbardziej D eolska. Bb lidyjska i C miksolidyjska. Zwrotka zaś byłaby związana z następującymi skalami: C#m-eolska, G#m frygijska, C lidyjska (ze względu na występujący następnie akord D). D miksolidyjska. Jeśli chodzi o akord E, to myślę, że można do niego podejść dwojako. Po pierwsze, jeśli C#m7 ogrywaliśmy skalą eolską, to na ten akord przypadłaby skala jońska, czyli gama durowa. Jednak akord ten został poprzedzony dwoma akordami durowymi, co w systemie modalnym skali majorowej sugerują stopnie IV (skala lidyjska) oraz V (skala miksolidyjska). Wskazuje to więc na E eolską, a ponieważ jest to akord durowy, a nie Em, to byłaby to dominanta wtrącona, czyli ponownie (podobnie jak przy akordzie D) skala miksolidyjska. Sądzę jednak, że można tu dokonać jasnego wyboru: albo akord E ogrywamy skalą jońską, albo miksolidyjską, i tego już będziemy się trzymać do końca. Im więcej kombinacji, tym większa dowolność. Jest to może dość zawile, jednak zwiększa możliwości i daje muzykowi wolną rękę. Czasem na jam session zaczyna sekcja, bas gra jeden lub dwa akordy, a gitarzyści czekają na swoje wejście. Basista może obrać dowolną ścieżkę, inicjując temat melodyczny (mam tu na myśli dowolną ścieżkę w ramach doboru skal). Na przykład basista zagra: jeden takt dźwięku A, a drugi takt dźwięku G. Taki basowy dźwięk A można ograć skalą miksolidyjską, a G - lidyjską. Mamy więc harmonię dwóch akordów durowych. Ale jeśli gitarzysta chce grać molowo, wtedy akompaniament A ogra eolską, a G - miksolidyjską, albo też A - dorycką, a G - jońską. W tych dwóch przypadkach basista da podstawę akordów Am i G, a we wcześniejszym - A i G.

Ponieważ mówiliśmy już sporo o czterodźwiękach, za miesiąc pojawi się coś o o interwale nony.