Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-Rock #53 - Patologia stosowana

Jazz-Rock #53 - Patologia stosowana

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Panuje przekonanie, że najskuteczniejszym sposobem na zbliżenie się do stylu ulubionego gitarzysty jest kopiowanie jego fraz.

Pożyczanie zagrywek od swoich idoli jest metodą powszechnie stosowaną przez gitarzystów. Nie ma w tym nic złego - im więcej kopiujemy mistrzów, tym więcej uczymy się pięknych, wartościowych fraz, przez co kształtujemy w sobie wzorce muzycznego smaku. Metoda "pożyczania" jest szczególnie skuteczna przy naśladowaniu gitarzystów bluesowych i rockowych - wielu z nich ma swoje ulubione zagrywki, które chętnie i często stosują. Niestety nie do końca sprawdza się ona przy próbach imitowania stylu gitarzysty grającego jazz-rock, fusion czy klasyczny jazz. Na ogół elementy stylu wybitnego muzyka uprawiającego te gatunki są zbyt liczne, aby można było mówić o charakterystycznych zagrywkach, a jego umiejętności i wiedza, a przede wszystkim dokładna świadomość o każdym zagranym dźwięku (która wyprzedza jego zagranie) pozwalają skutecznie unikać schematyzmu. Oczywiście nie oznacza to braku rozpoznawalności brzmienia - bez problemu i po kilku dźwiękach można przecież odróżnić grę Johna McLaughlina od gry Johna Scofielda, a jego grę z kolei od gry Pata Metheny’ego. Mimo iż nie jest łatwo naśladować grę mistrzów jazzu, to jednak zawsze warto jest spisywać i analizować ich zagrywki - i to niekoniecznie po to, aby zbliżyć się do ich stylu. Każdy wybitny gitarzysta poświęca sporo czasu na codzienne ćwiczenia, a jeśli nawet nie ma na to czasu lub chęci i w miejsce ćwiczenia gra po prostu swoją muzykę, to z pewnością kiedyś ćwiczył dużo, bardzo dużo - głównie gamy i pasaże. W jaki sposób możemy się dowiedzieć czegoś o tym, co ćwiczą lub ćwiczyli najlepsi? Słuchając ich solówek, zwróćmy uwagę na fragmenty, w których słychać jakąś powtarzalność i regularność - najczęściej będą to fragmenty zapożyczone z codziennych ćwiczeń danego muzyka. Jednym z gitarzystów o natychmiast rozpoznawalnym stylu i brzmieniu jest Pat Metheny. Jego debiut płytowy przypadł na połowę lat 70. i zapoczątkował nowy kierunek w muzyce jazzowej, który jeden z polskich prezenterów radiowych nazwał później "new romantic jazz". Nie nawiązując bezpośrednio do królującego w owych czasach jazzrocka ani do jazzowego mainstreamu, Metheny zaoferował bardzo ciepłe, osobiste brzmienie swoich gitarowych fraz oraz niekonwencjonalne harmonie, w których ograne do granic możliwości progresje akordów septymowych często zastępowane były zwykłymi trójdźwiękami, niekiedy tylko sąsiadującymi z bardziej skomplikowanymi akordami. Swoją trzecią płytą "Pat Metheny Group" Metheny utrwalił kanon nowego kierunku naśladowanego przez wiele zespołów, m.in. przez polską grupę Set Off. Jednak - jak sam gitarzysta stwierdził już podczas pierwszej swojej wizyty w Polsce 25 lat temu - jego styl gitarowy nie jest łatwy do naśladowania, a jego kolega z zespołu, pianista Lyle Mays, określił Pata jako najciężej pracującego człowieka, jakiego zna. Mimo iż sam Metheny nie uważa się za wybitnie sprawnego technicznie gitarzystę, jego błyskotliwą technikę widać zwłaszcza w charakterystycznych, bardzo szybkich zagrywkach. Od dawna miałem w planach przedstawienie na łamach naszego magazynu tych właśnie, najefektowniejszych fraz Pata - a oto rezultat moich poszukiwań i analiz.

Wszystkie prezentowane w tym miesiącu zagrywki pochodzą z dwóch płyt Metheny’ego: "Secret Story" i "We Live Here". Spisując je, zmieniłem oryginalne tonacje, tak aby wszystkie przykłady były w tonacji C. Frazy w dwóch pierwszych przykładach zagrałem w tempie zbliżonym do oryginalnego, natomiast tempo pozostałych fraz jest w oryginalnych nagraniach znacznie szybsze. Ponieważ zagranie ich w oryginalnych tempach byłoby dostępne raczej tylko dla nielicznych, postanowiłem wszystkie przykłady nagrać w stałym tempie 100BPM; takie rozwiązanie ma też tę zaletę, że po opanowaniu tego materiału będzie go można zagrać bez zatrzymywania podkładu. Podkład przygotowałem tradycyjnie w dwukrotnie większej długości (cykl akordów powtarza się), aby umożliwić dłuższe ćwiczenie lub wypróbowanie własnych pomysłów.

PRZYKŁAD 1 obejmuje trzy zagrywki Pata, dość często stosowane przez niego przy ogrywaniu akordów molowych.

 

W pierwszym takcie mamy ten sam dźwięk a - grany raz na strunie E1, a raz na H2 z glissandem (slide) o cały ton. Po tej dość łatwej zagrywce mamy w drugim takcie pasaż akordu Am, grany sekstolami, z zamianą najwyższego dźwięku pasażu (kwinty akordu) z leżącą pół tonu wyżej sekstą małą. Zagrywka ta nie będzie niestety pasowała w sytuacji, gdy akord molowy jest II stopniem tonacji - musielibyśmy wtedy zagrać sekstę wielką (o pół tonu wyżej), co raczej nie będzie technicznie wykonalne, da się natomiast zmodyfikować tę frazę tak, aby pasowała pod akord durowy z sekstą wielką (tercję będziemy musieli zagrać o pół tonu wyżej). Trzecia zagrywka to ulubione przez Pata pasaże trójdźwięków jednej tonacji, grane na dwóch górnych strunach gitary. Tempo tego fragmentu jest bardzo szybkie - na ogół Pat gra to nieco wolniej, ale nie chciałem z powodu jednej zagrywki zmieniać tempa podkładu; można ją grać wolniej (np. sekstolami lub ad libitum).

W PRZYKŁADZIE 2 znów pojawiają się pasaże trójdźwięków, tym razem na trzech strunach wiolinowych.

 

Zagrałem je tak, aby pasowały do akordu Dm7 będącego II stopniem tonacji C. Zaczynając od grania pasaży w dół w najprostszy sposób, Metheny w zagrywce tej wprowadza później synkopy i glissanda, przez co uzyskuje ciekawe efekty - a wszystko to za pomocą zwykłych pasaży trójdźwięków.

W kolejnym ćwiczeniu (PRZYKŁAD 3) raz jeszcze pasaże - tym razem są to czterodźwięki (akordy septymowe) bez kwinty oraz niekiedy bez prymy.

 

Zagrywkę tę Pat zagrał w tempie zbliżonym do 150BPM, przez co nabiera ona zupełnie nowego wymiaru i w solówce błyszczy jak brylant. Jednak jeśli nie nauczymy się jej grać wolno, to z pewnością nie zagramy jej w tempie Pata. Pod koniec dość łatwa zagrywka po sekstach, cały czas w tonacji C; obowiązujący tu akord to G7, a więc gramy po gamie G miksolidyjskiej.

PRZYKŁAD 4 to najpierw dźwięki akordu C z dodanymi do każdego dolnego dźwięku półtonami (grane w interwałach kwinty i seksty), a następnie seksty gamy C dur grane również z dodatkowymi, wyprzedzającymi dolnymi półtonami przy każdym niższym dźwięku z zastosowaniem glissanda.

 

Myślę, że po kilku próbach wykonania tej układanki nie będzie problemów z załapaniem jej zasady; w połowie frazy zmieniłem akord toniczny Cmaj7 na dominantowy G7. Również tę zagrywkę należy po jej opanowaniu grać znacznie szybciej.

PRZYKŁAD 5 to kolejna dźwiękowa układanka Pata.

 

Podobnie jak w poprzednim przykładzie, istotną rolę odgrywają tu dolne półtony (a więc dźwięki spoza tonacji) dodane do każdego niższego dźwięku, pełniące rolę dźwięków prowadzących. Pod koniec prosta zagrywka po gamie C z powtarzanym dolnym dźwiękiem tonicznym - nawet tak banalna rzecz zagrana w odpowiedni sposób nabiera kolorów. Kolejny, szósty track na płycie to podkład do ćwiczenia i wypróbowania własnych rozwiązań.

Powodzenia!