Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Funky #29- Akcentuj Kiedy Rozmawiasz

Funky #29- Akcentuj Kiedy Rozmawiasz

"Funky"

Krzysztof Inglik

Sposobów na podkreślenie ważnych dla przebiegu melodycznego nut jest bardzo wiele, a wszystkie one mają jedno zadanie - aby tenże przebieg ożywić, ubarwić i uczynić bardziej interesującym.


Bez akcentów fraza muzyczna brzmiałaby jak zdanie przeczytane przez komputerowy syntezator mowy - sztucznie, płasko i monotonnie. Zgodnie z definicją*,akcent to po prostu wyróżnienie dźwięku w przebiegu muzycznym. Dźwięk wewnątrz linii melodycznej wyróżnić można na kilka sposobów. Najbardziej oczywiste jest zagranie go głośniej - taki akcent nazwiemy "dynamicznym". Można też nieznacznie przedłużyć czas trwania nuty - taki akcent nazwiemy "agogicznym" - zabieg ten stosowany jest często w muzyce klasycznej. Kiedy podkreślenie dźwięku jest skutkiem ugrupowania metrycznego - jest to akcent metryczny. Można też nieznacznie zmienić wysokość dźwięku - będzie to akcent "intonacyjny". I tak dalej,et cetera, so on...

Uwaga, będę marudził - niestety gitarzyści sami ograniczają sobie możliwości akcentowania dźwięków, szczególnie jeśli stosują maksymalnie skompresowane, high-gainowe przesterowania. W takich przypadkach w przedbiegach odpada najczęściej akcent dynamiczny. Osobiście nie przepadam też za nadużywaniem legato, gdyż wtedy wszystkie dźwięki zlewają się ze sobą, tworząc pozbawioną akcentów szarą masę. Oczywiście można legato zagrać niewiarygodnie szybko, to prawda, ale równocześnie można brzmieć bardzo jałowo i niemuzycznie. Nad granymi nutami trzeba mieć kontrolę, a wszelkie techniki artykulacyjne stosować tam, gdzie naprawdę będą miały sens, a nie tam, gdzie nam wygodniej.

Teraz coś optymistycznego - jest jednak sposób na wprowadzenie do fraz życia nawet wtedy, kiedy nie dysponujemy zbytnio dynamiką. Tym sposobem jest łączenie nut w grupy. Wtedy pierwszą nutę każdej takiej gromadki słuchacz odczuje jako akcent. Najbardziej naturalne byłoby łączenie ich w grupy wynikające z podziału rytmicznego: po dwie ósemki, trzy ósemki trioli, cztery szesnastki, sześć szesnastek sekstoli, itd. Jednak wtedy akcent tych grup pokrywał się będzie z akcentem metrycznym i jego efekt będzie właściwie równy zeru. Spróbujmy jednak pogrupować dźwięki troszkę "pod włos", a frazy muzyczne od razu nabiorą rumieñców. Spróbujcie pograć sobie triole ósemkowe z motywami składającymi się z czterech nut lub na odwrót - równe szesnastki, ale pogrupowane po trzy nuty. Prawda, że brzmi ciekawiej?



Przykład 1 ciągnie ten koncept nieco dalej - gramy równymi szesnastkami, ale nasz motyw składa się z siedmiu dźwięków (okresy te przedzieliłem w nutach pionowymi liniami dla łatwiejszej orientacji). Z kolei każdy z tych siedmiodźwiękowych motywów składa się z dwóch grup nut: po cztery i po trzy (nad pierwszą nutą każdej grupy zanotowałem strzałkę: ">"). Kolidują one niejako z naturalnym akcentem metrycznym, sprawiając, że odbieramy frazę jako bardziej interesującą. Popatrzcie przez chwilę na zapis nutowy - tam łatwiej to wszystko dostrzec. Dopiero potem posłuchajcie nagrania z CD, a na koñcu weźcie wiosełko do łapek i grajcie z nagraniem, aż motyw ten zostanie dobrze uwewnętrzniony. Spróbujcie wymyślić własne frazy z użyciem nieregularnych grup dźwięków.

 



Przykład 2 został w zasadzie z życia wzięty, żeby pokazać, jak takie grupy można wykorzystać w praktyce. Jest to krótkie, ośmiotaktowe solo, które nagrałem do podkładu mojego przyjaciela Michała Kity**. Nastrojowe tło utrzymane jest w tonacji C moll. Akordy i ich aranżacja są wystarczająco wyraziste, więc zrezygnowałem z podkreślania ich składowych. Zamiast tego oparłem swoje solo na naszej starej, dobrej przyjaciółce - pentatonice molowej, w tym wypadku: C Eb F G Bb.

Fraza w takcie pierwszym zaczyna się od motywu omówionego w pierwszym przykładzie tych warsztatów. Czy będę go powtarzał przez całe solo? Oczywiście nie. Nie chcę, aby to brzmiało jak ćwiczenie, które wcześniej grałem z metronomem. Zamiast tego fraza składa się kolejno z motywów: cztero-, trzy-, dwu-, trzy- i czterodźwiękowego. W takcie drugim pojawił się w wersji szesnastkowej słynny rytm, jakim jazzowy saksofonista Charlie Parker zwykł koñczyć swoje frazy. Początek taktu trzeciego nawiązuje do naszego siedmiodźwiękowego motywu. Pamiętacie, co mówił Scott Henderson w numerze 02/2008 Gitarzysty? Grając solo, trzeba tak samo jak w rozmowie nawiązywać do treści, którą poruszaliśmy przed chwilą. W ten sposób słuchacz czuje, że temat jest logicznie kontynuowany. Tak więc nawiązałem do początku solówki, po czym pociągnąłem temat dalej, wchodząc z motywami w takt czwarty. Zobaczmy, jakie grupy dźwięków pojawiły się kolejno w takcie trzecim i czwartym: cztery, trzy, dwa, trzy, dwa, trzy, cztery, trzy. Przechodzimy do taktu piątego - znów nawiązanie do frazy z taktu pierwszego, nawet bardziej dosłowne. W szóstym takcie dokładne powtórzenie rytmu z taktu drugiego. Jedynie dźwięki się zmieniły. Natomiast w takcie siódmym i ósmym, jakkolwiek nadal korzystam z nieregularnych grupowañ nut, frazę układam z dźwięków innej, nowej skali. Jest to pentatonika japoñska - C Db F G Ab - notabene ulubiona skala M. Friedmana. Warto się jej nauczyć na całym gryfie,ponieważjestniezwyklenastrojowa.Tutajuwaga dla dociekliwych - jest to przykład pentatoniki hemitonicznej (półtonowej), czyli takiej, pomiędzy dźwiękami której znaleźć można odległość półtonu. W przeciwieñstwie do zwykłej molowej pentatoniki, zwanej anhemitoniczną (bezpółtonową), w której najmniejsza odległość pomiędzy dwoma dźwiękami to cały ton. Wracając do grup dźwięków, zobaczmy, jakie pojawiły się w takcie siódmym: dwa, trzy, cztery, pięć, dwa. Oczywiście wszystkie omówione grupowania zostały oznaczone akcentem (>) na pięciolinii. Tworzą one wewnętrzny puls całej tej solówki. Posłuchajcie teraz jej całej, próbując wychwycić uchem miejsca, o których pisałem powyżej.

Przyjrzeliśmy się solówce przez lupę. Teraz czas na spojrzenie z większej odległości. Najlepiej połóżcie pismo na podłodze i, stojąc, spójrzcie na zapis nutowy. Teraz widać jeszcze wyraźniej, że solo składa się z czterech zdañ. Pierwsze i trzecie zdanie to stwierdzenia koñczące się identycznym rytmem (znak zapytania?). Zdanie drugie i czwarte stanowi pewien rodzaj uzupełnienia czy konkluzji. W ten to właśnie sposób solówka nabiera logiki zarówno w skali mikro, jak i makro. Pomyślcie o tym wszystkim, kiedy następnym razem rzucicie się w wir improwizacji. To ma być jak rozmowa z drugim człowiekiem, a nie jak mordowanie metronomu mechanicznymi wprawkami. Do zobaczenia za miesiąc!

* "Mała encyklopedia muzyki" PWM 1981
** Michał Kita: http://mkvault.kita.pl


(Krzysztof Inglik)