Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Tapping #55 - Inwersja motywu

Tapping #55 - Inwersja motywu

"Tapping"

Adam Fulara

Kolejnym etapem wyprawy w świat motywów będzie jeden z najczęściej stosowanych zabiegów: inwersja, czyli odwracanie kierunku motywu

O pracy motywicznej powiedzieliśmy sobie już bardzo dużo. Wiemy, że istnieją motywy w muzyce, a w zasadzie całą muzykę można "rozumieć motywicznie", co pomaga nie tylko w improwizacji i kompozycji, ale również w zrozumieniu, jak zbudowane są wielkie radiowe przeboje, a także utwory klasyczne dawnych mistrzów. Dla przypomnienia: motyw to najkrótszy fragment muzyki, który da się wyodrębnić (z melodii, podkładu), zazwyczaj składający się z 2-8 dźwięków. Z motywów składa się fraza muzyczna.

Motywy stosowane są w każdym rodzaju muzyki - raz bardziej, raz mniej świadomie. Jak wiadomo, wiedza pomaga, daje wolność, a nie ogranicza. Każdy, nawet przeciętny słuchacz, wskaże z łatwością wiodące motywy, ale często też ich przetwarzanie w czasie (dostrzeże analogię). Motywy też chronią nasze solówki przed monotonią i schematycznością. To rodzaj "powtarzania" muzyki niebędącej jednocześnie "graniem w kółko tego samego". Do tej pory powiedzieliśmy sobie o przesuwaniu motywów na kolejne stopnie gamy, o zmianie czasu trwania motywu poprzez wydłużenie (augmentacja) lub skrócenie (dyminucja) czasu trwania nut. W ostatnim odcinku powiedzieliśmy sobie o pierwszym rodzaju odwracania motywu - graniu go od tyłu (motyw w raku) - dziś będzie o drugim sposobie, czyli o inwersji motywu. Najprościej rzecz ujmując, patrząc w zapis nutowy, jest to odwracanie motywu w pionie, a nie w poziomie (jak to miało miejsce przy graniu motywu w raku). Innymi słowy, tam gdzie była najwyższa nuta motywu, teraz będzie najniższa i na odwrót. Nie ulegnie zmianie rytm motywu, najdłuższa jego nuta, która jest np. na końcu motywu, nadal będzie w tym samym miejscu, a nie jak to miało miejsce w poprzednim odcinku, zmieni swoje położenie z ostatniej na pierwszą. W praktyce usłyszenie takiego przetworzenia jest znacznie prostsze i bardziej intuicyjne niż w przypadku motywu w raku.

Istnieją dwa bardzo często używane sposoby inwersji motywu. Pierwszy polega na tym, że zaczynamy zarówno motyw, jak i inwersję od tego samego dźwięku. Powiedzmy, że motyw w gamie C-dur składa się z dźwięków A, C, D, wtedy jego inwersją będzie: A, F, E. Obserwujemy motyw wiodący w gamie C-dur: C, D, E, F, G, A, B, najpierw od dźwięku A mamy przeskok o tercję w górę na C. W tym miejscu w inwersji będzie przeskok o tercję, ale w dół z A na F. Następnie w motywie grany jest kolejny po C dźwięk z gamy w górę, czyli D. Zatem w inwersji zamiast tego będzie kolejny dźwięk z gamy, ale w dół. Śledzimy kolejne interwały i tam, gdzie było "w górę", gramy teraz "w dół" i na odwrót. Ale pamiętajmy, że odległość dokładna zależy od gamy, więc czasem skok o tercję wielką w górę zamieni się w skok o tercję małą w dół (jak ma to miejsce w podanym przykładzie).

Drugi sposób inwersji motywu polega na tym, że najwyższe i najniższe nuty motywu i jego inwersji (tzw. punkty dystynkcyjne) zostaną zachowane. Zatem motyw: A, B, C zmieni się w motyw C, B, A. Szukamy najwyższego punktu (C), a następnie wstawiamy go w to samo miejsce, gdzie w motywie źródłowym był najniższy punkt motywu. Taki sposób myślenia spowodował wprowadzenie do teorii muzyki pojęcia "inwersja motywu z zachowaniem stopnia gamy", w pierwszym przypadku zachowujemy pierwszy dźwięk motywu, czyli A, jest to VI stopień gamy C-dur, więc otrzymujemy motyw z zachowaniem VI stopnia gamy. W drugim przypadku jest to dźwięk B (używamy B zamiast H w nazewnictwie), czyli VII stopień gamy C-dur, zatem mamy inwersję z zachowaniem VII stopnia gamy. Jak łatwo się domyślić, można przetwarzać ten sam motyw z zachowaniem innych stopni gamy C-dur. Metoda "badania" tego zjawiska jest prosta. Załóżmy, że motyw to gama: C, D, E, F, G, A, B, C. Jeśli inwersja wygląda tak: C, B, A, G, F, E, D, C, to zachowany jest pierwszy stopień gamy. Jeśli inwersja to np. A, G, F, E, D, C, B, A, to zachowany jest VII stopień gamy, bo - jak policzycie - zarówno w motywie, jak i w jego inwersji na siódmym miejscu jest ta sama nuta, tj. B. Taka jest metoda. Skupmy się na praktycznej stronie wykorzystania tych inwersji w improwizacji.

Uwagi praktyczne:

  1. Rytm motywu w inwersji się nie zmienia. Rytm jest najważniejszą częścią motywu źródłowego, zatem komponując czy improwizując, warto skupić się na samym rytmie - zagrajcie jakąś frazę, zapamiętajcie jej rytm, a następnie powtórzcie tę samą frazę, zaczynając np. od tego samego dźwięku, zachowując dokładnie ten sam rytm, ale zmieniając kierunek interwałów motywu (tercja do góry zmieni się w tercję w dół, ale zgodnie ze "schematem" skali).
  2. Nie trzeba powtarzać dosłownie, zwłaszcza w improwizacji, można zagrać część motywu w inwersji, a następnie zakończyć motyw na innej, niż to wynika z teorii nucie. Czasem jest to nawet konieczne, bo zakończenie frazy musi przecież przypadać na "dobrym dźwięku". W praktyce znów pomoże teoria, jeśli wiemy "z zachowaniem jakiego stopnia gamy inwersja brzmi najlepiej", to trafimy na dobre zakończenie frazy, ale o tym powiemy innym razem.
  3. Inwersję można zaczynać od dowolnego dźwięku gamy, ale trzeba ją dość dobrze opanować. Dla przykładu - motyw A, B, C w inwersji może wyglądać tak: C, B, A lub D, C, B lub... (i tu 7 możliwości w sumie).
  4. Inwersja, podobnie jak większość zabiegów pracy motywicznej, nie jest kompletnie zależna od gamy czy skali. Można ją stosować w skali doryckiej, frygijskiej durowej, molowej harmonicznej i każdej innej.


Jeśli interesuje Was bardzo zaawansowana strona tego typu komponowania, polecam utwory Jana Sebastiana Bacha, w których wykorzystuje on tę technikę do granic możliwości, komponując całe utwory w inwersji. Ale inwersję z łatwością usłyszycie też w utworach swoich ulubionych wykonawców.

Fragment to improwizacja w tonacji d-moll na formie: Dm | Bbmaj7 A7 :||. Proponuję wyćwiczyć najpierw lewą rękę. Przy większych frazach (np. przedostatni takt) niestety wystąpi omawiany już kiedyś problem konfliktu strun. Ja radzę sobie z tym tak, że czasem gram Dm7 w pozycji V, a czasem w X (w tabulaturze jest różnie), a jak nie da się inaczej, to prawa ręka przykrywa na chwilę nutkę z lewej. Można też grać sam bas (dolny głos na strunach A i E).

Frazy pochodzą z gamy d-moll. Teraz przeprowadźmy krótką analizę, nawet jeśli nie zamierzacie tego ćwiczyć - spójrzcie w nuty. Pierwsza fraza decyduje o charakterze całości. Składa się ona w zasadzie z motywu (dwa dźwięki: G i A), a dalej z dyminucji tego motywu (dwa razy ciąg G, A szesnastkami), a następnie innej dyminucji pierwszego motywu (teraz ósemki). To jest pierwszy takt, zatem motyw został powtórzony 4 razy. Ćwierćnuty raz, dwa razy szesnastki i raz ósemki. To jest pierwsza fraza. Druga fraza to powtórzenie pierwszej całej frazy w inwersji. Co oznacza: pierwszy motyw GA przechodzi w FE. Następne dyminucje motywu GA przechodzą w analogiczne dyminucje motywu FE. Zauważcie, co się zmienia. Rytm ten sam, długości nut te same, kierunek zmienia się na przeciwny, odległości pozostają z dokładnością do nazwy interwału (F-E to sekunda i G-A też jest sekundą). Posłuchajcie teraz tego fragmentu. Brzmi podobnie, prawda? Teraz starajcie się ćwiczyć w ten sposób do podkładu, dobierając świadomie inwersje motywów. Powodzenia.