Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Metal #57 - Puste struny

Metal #57 - Puste struny

"Metal"

Sławomir Sobczak

Grając na mocno rozkręconym wzmacniaczu, musimy nieustannie dbać o to, aby wytłumiać nieużywane struny. Jednak co zrobić w sytuacji, gdy korzystamy z dźwięków pustych strun?

Na początku sprawdźmy, w jakich sytuacjach stosujemy puste struny. Przede wszystkim używamy ich wtedy, gdy gramy proste powerchordy bazujące na strunach basowych, czyli E5, A5 lub D5. Jest to sytuacja dość prozaiczna, która nie wymaga specjalnej uwagi z naszej strony - zazwyczaj po prostu łapiemy akord, uderzamy w struny, po czym przenosimy rękę na wyższą pozycję, dzięki czemu struny wytłumiamy niejako automatycznie podczas ruchu dłoni. Drugi, również nierzadko spotykany przypadek, ma miejsce podczas gry szybkich dźwięków na pustej strunie przeplatanych z tymi umieszczonymi w wyższych pozycjach. Przykładem może być tu prosty riff złożony z szesnastek granych w tempie 150BPM, z których pierwsza część to dźwięki pustej struny A5, a druga - dźwięki b na progu 2 i c na progu 3 tej samej struny. Tym razem również nie musimy przejmować się wytłumieniem pustej struny, ponieważ dociskając ją palcem do któregokolwiek z progów, rozprawiamy się jednocześnie z ewentualnym problemem wybrzmiewającego dźwięku a.

Istnieje jednak trzecia sytuacja, która nie jest już taka łatwa do opanowania. Mam na myśli riffy wykorzystujące co najmniej dwie struny, z których jedna jest pusta. Tym razem skrócenie drugiej z nich na dowolnym progu nie wpływa bezpośrednio na to, co się dzieje z pierwszą. Przez to może ona wciąż wybrzmiewać, prowadząc tym samym do nieprzyjemnego w odbiorze dysonansu pomiędzy aktualnie granym dźwiękiem a tym pochodzącym z pustej struny. Aby zapobiec tej sytuacji, należy nieustannie kontrolować wszystkie struny, także te niebiorące udziału w grze. W naszych warsztatach wielokrotnie powracałem do wspomnianego problemu, ponieważ uważam, że jest on jednym z najważniejszych w grze na gitarze w ogóle. Jego opanowanie otwiera przed gitarzystą olbrzymie możliwości i pozwala mu pozbyć się obawy przed przypadkowym potrąceniem sąsiednich strun podczas bardziej zamaszystego ruchu dłonią trzymającą kostkę. Nic takiego nie powinno negatywnie wpłynąć na to, co wydobywa się z głośników, o ile kontrola nad wybrzmiewaniem poszczególnych strun stanie się pewnego rodzaju nawykiem.

W tym miesiącu nie rozprawimy się z tym problemem definitywnie, jednak rozpoczniemy pracę nad tym, aby oswoić się z riffami zbudowanymi z dźwięków leżących na dwóch lub trzech strunach (na razie, dla ułatwienia, będą to struny basowe: E6, A5 i D4). Od razu uprzedzam, że wszystkie przedstawione obok przykłady zostały z premedytacją opalcowane w sposób utrudniający ich zagranie. Z pewnością szybko znajdziecie dla nich znacznie wygodniejsze sposoby opalcowania, proponuję jednak na początku tego nie robić, aby dać sobie szansę na przećwiczenie tak ważnej umiejętności w grze każdego gitarzysty rytmicznego, jaką jest kontrola nad pustymi strunami. Biegłe opanowanie tej sztuki nabiera szczególnego znaczenia podczas gry na mocnym przesterze i przy szybkim tempie gry.

PRZYKŁAD 1 to prosty czterotaktowy riff złożony z powtarzającego się schematu, w którym jedynymi zmiennymi są dźwięki umieszczone na słabszych częściach każdego taktu: "2" i "4". Na początku (takt 1) jest to dźwięk g na progu 3 struny E6, następnie (takt 2) dźwięk fis, a na samym końcu - a. Logika nakazywałaby umieszczenie go na progu 5 struny E6, my jednak świadomie utrudnimy sobie zadanie, grając go na pustej strunie A5. Jest to wyjątkowo niekorzystne opalcowanie, o czym szybko się przekonamy, podkręcając przesadnie gałkę GAIN w naszym wzmacniaczu lub efekcie (a najlepiej w obu tych ustrojstwach jednocześnie). Sprawdźmy, co się dzieje w momencie, kiedy kończymy grę czterech szesnastek na strunie E6 wytłumionej prawą ręką ułożoną na mostku (P.M.). Czy wytłumienie to sprawi, że w chwili przejścia na strunę A5 dźwięk e natychmiast wygaśnie? Nic z tego. Aby całość zabrzmiała właściwie (czyli bez irytującego nakładania się na siebie dźwięków: e na pustej strunie A6 oraz a na pustej strunie A5), konieczne jest przesunięcie prawej dłoni jeszcze dalej w kierunku gryfu w taki sposób, aby mocniej wytłumić strunę albo dotknąć ją kilkoma palcami lewej ręki. Ten drugi sposób jest znacznie lepszy i może być zastosowany także w bardzo szybkim tempie. Jednak to nie koniec problemów, bowiem po chwili musimy powrócić na strunę E6, co wiąże się z koniecznością wytłumienia struny A5 w analogiczny sposób, jak to robiliśmy poprzednio.

PRZYKŁAD 2 jest kolejnym dowodem na to, że w tym miesiącu pracujemy z opalcowaniem, które na pierwszy rzut oka wygląda na kompletnie nielogiczne. Wystarczy zerknąć na takt 1, aby przekonać się, że prosty ciąg nut o jednej wysokości (dźwięk a) da się przecież zagrać tylko na pustej strunie A5 albo ewentualnie na 5 progu struny E6. Nic z tego - my zagramy to w sposób przedstawiony w zapisie nutowym. Początkowo takie rozmieszczenie dźwięków nie będzie sprawiać większych problemów, ponieważ ewentualne niedociągnięcia związane z niewystarczającym wytłumieniem aktualnie nieużywanych strun nie będą zbyt mocno słyszalne, są to bowiem wciąż dźwięki o tej samej wysokości. Jednakże problem ten stanie się istotny w kolejnym takcie, gdzie na progu 7 struny E6 musimy zagrać sekundę b. Tym razem nie można dopuścić do tego, aby pusta struna A5 wybrzmiewała. Dobra wiadomość jest taka, że możemy tu wykorzystać sam fakt przykładania jednego z palców lewej ręki (najlepiej serdecznego) do struny E6. Dzięki temu, niejako przy okazji, możemy stosunkowo łatwo dotknąć strunę A5 wewnętrzną stroną tego palca, a jeszcze lepiej - palca serdecznego, środkowego i wskazującego. To odpowiedź na ewentualne pytanie, dlaczego najwłaściwszym wyborem do zagrania dźwięku b na progu 7 struny E6 będzie właśnie palec serdeczny. Kolejne dwa takty gramy w analogiczny sposób jak takt 2, pamiętając o wytłumieniu strun.



PRZYKŁAD 3 składa się z dwóch identycznych części. Ale zaraz, zaraz, czy oby na pewno są one identyczne? Zapis nutowy pierwszych dwóch taktów oraz dwóch kolejnych rzeczywiście jest identyczny, natomiast tabulatura już niekoniecznie. Pierwsza połówka riffu to w zasadzie najwłaściwsze z praktycznego punktu widzenia opalcowanie, o czym łatwo można się przekonać, grając ten prosty motyw. Takty 3-4 zawierają opalcowanie poznane już w przykładzie 2, dlatego nie powinno być ono dla Was trudne.



PRZYKŁAD 4 oparty jest na pulsacji triolowej, a ponadto wprowadza pewne istotne utrudnienie, jakim jest wykorzystanie trzeciej struny (D4), oczywiście pustej. W tym ćwiczeniu wykorzystamy umiejętności, które nabyliśmy już, grając poprzednie przykłady, musimy jednak zadbać o to, aby zachować możliwie najlepszą selektywność. Najtrudniejszą częścią riffu są takty 3-4, w których gramy tylko na pustych strunach, a konkretnie - na trzech pustych strunach. Jest to spore wyzwanie, szczególnie wtedy, gdy mocniej podkręcimy tempo.

Chociaż przedstawione w tym miesiącu przykłady mogą wydawać się dosyć dziwne, to jednak mają one duże zastosowanie praktyczne, ponieważ nie tylko uczą niekonwencjonalnego podejścia do opalcowania, ale także przygotowują nas do trudnych sytuacji, z jakimi możemy się spotkać podczas gry cudzych kawałków lub komponowania własnych. Ćwicząc, pamiętajmy o tym, co jest tu najważniejsze, czyli o kontrolowaniu stopnia wytłumienia każdej ze strun, a zwłaszcza w przypadku najtrudniejszym, jakim jest wykorzystanie pustych strun. Powodzenia!