Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Blues #58 - Rytmika kluczem do oszczędnych improwizacji, cz. 1

Blues #58 - Rytmika kluczem do oszczędnych improwizacji, cz. 1

"Blues"

Katarzyna Maliszewska

Pierwsza myśl, która przychodzi mi do głowy, która łączy ze sobą skojarzenia typu: oszczędność w grze, melodyjność, rytmika, a także ekspresja, niepowtarzalne brzmienie oraz przeszywające pod wpływem dźwięku ciarki po plecach - to B.B. King.

Jego partie solowe opierają się bardzo często na pojedynczych dźwiękach, które ubarwione są niezwykle charakterystycznym, szybkim oraz krótkim, klasycznym wibrato. Są to niewątpliwie te elementy warsztatu, dzięki którym styl gry wybranego gitarzysty staje się rozpoznawalny. Z tego też względu uważam, że warto poświęcić im trochę uwagi.

Miesiąc temu dowiedzieliśmy się, że sam materiał dźwiękowy oraz artykulacja nie wystarczą, aby wszystko "zażarło" tak, jak powinno. Przekonaliśmy się, że teoretycznie i przysłowiowo "na oślep" grane nuty, nawet te właściwe dla danego akordu, nie zawsze dają zamierzony efekt. Chociaż naszkicowaliśmy poprawnie pod względem teoretycznym palety pentatonik na tle krajobrazu przedstawiającego barwy funkcji IIm7, V7, Imaj7, to jednak w praktyce niektóre z kolorów owej palety nie wpasowały się dobrze w całokształt i wręcz popsuły nasz szkic. Dlaczego? W niektórych miejscach okazały się one nietrafione. A co może o tym decydować, aby w przedstawionej sytuacji teoria była zgodna z praktyką? Między innymi rytmika, czyli - ujmując najprościej - moment, w którym pojawia się dany dźwięk oraz odpowiadająca mu wartość rytmiczna. Głównym zamierzeniem tego warsztatu jest poprawne pod względem rytmicznym oraz samodzielne wykonanie przykładu zilustrowanego na stronie obok.


Jest to zagrywka należąca do gitarzysty, który w moim odczuciu mógłby spokojnie należeć do rodziny B.B. Kinga. Warto wspomnieć, że nie bez znaczenia był fakt przejęcia przez niego na krótki czas roli perkusisty w zespole Jimmy’ego Reeda. Sam muzyk skromnie uważał, że jego gra na perkusji miała niewielki wpływ na późniejszą grę na gitarze. Przekonajmy się zatem o tym, czy rzeczywiście tak było.

Naszym głównym zadaniem jest samodzielne i poprawne zagranie dwóch taktów przedstawionych w zilustrowanym przykładzie. Spoglądając na nuty (lub tabulaturę), widać, że materiał dźwiękowy nie jest skomplikowany. Jest to bardzo dobrze nam już znana i przetrenowana pentatonika (a to za sprawą m.in. warsztatów "Funky" z serii "POT, czyli Pentatoniczny Obóz Treningowy" autorstwa redakcyjnego kolegi K. Inglika). Gdyby jednak swoją uwagę przenieść na wartości rytmiczne nut, to nie tylko początkujący adept gitarowej sztuki mógłby się w pierwszej chwili pogubić. W dalszej części prezentuję etapy, które powinny sprawić, aby w tego typu rytmice się odnaleźć. To nie tylko powtórka z wartości rytmicznych, o czym przekonamy się w dalszej części warsztatu. Do dzieła!



Zwróć uwagę, że najkrótszą wartością rytmiczną w omawianym przykładzie jest szesnastka. Umieśćmy zatem w dwóch taktach wyłącznie wartości szesnastek. Zagraj je na jednym, dowolnym dźwięku do wystukiwanej przez metronom lub nogę podstawowej miary taktu (ćwierćnuty), licząc do czterech. Na każdą miarę powinny przypaść cztery szesnastki. ETAP I mamy za sobą.

Porównajmy rozmieszczenie szesnastek w docelowych taktach przykładu z tymi przed chwilą zagranymi. Na pierwszą miarę, w pierwszym takcie analizowanego przykładu, przypada triola, na drugą - sześć szesnastek (sekstola), trzecią - ćwierćnuta, czwartą - triola. W takcie drugim na każdą miarę taktu kolejno: ćwierćnuta, triola oraz półnuta obejmująca pozostałe dwie miary. Rozmieśćmy zatem w taktach ponownie szesnastki, biorąc tym razem pod uwagę rozmieszczone w zagrywce "klamry" informujące o trioli (3) oraz sekstoli (6). Jest to ETAP II.

 

Ponieważ jest to moment, który może sprawić więcej kłopotu, przeanalizujmy dokładniej każdą miarę taktu, zestawiając z wartościami rytmicznymi ósemek, jakie ilustruje kolejny, III etap. Pierwsza miara taktu to sześć szesnastek w trioli ósemkowej. Na każdą ósemkę przypadną tu dwie szesnastki. Ósemki w tej trioli liczymy "raz i i". Kolejna miara taktu to również sześć szesnastek, ale nie mamy tym razem trioli. Na drugą miarę przypadają dwie ósemki, a każdej z nich trzy szesnastki. Ta różnica sprawia, że w kontekście rytmicznym (zróżnicowanego rozmieszczenia ósemek na pierwszą i drugą miarę taktu) zabrzmią one nieco inaczej. Trzecia miara pierwszego taktu docelowej zagrywki to ćwierćnuta. Przypadają na nią dwie ósemki, co wyraźnie widać w III ETAPIE. Ostatnia miara omawianego taktu wygląda tak samo jak pierwsza. Jest to triola, na którą przypadają trzy ósemki. W drugim takcie należy zwrócić szczególną uwagę na drugą miarę. Jest to również triola ósemkowa. Myślę, że pozostałe (1, 3 i 4) nie powinny już sprawić kłopotu.

 

Przed nami najtrudniejszy, IV ETAP. Spróbujemy prześledzić w pionie omówione powyżej wartości szesnastek (II etap) oraz ósemek (III etap), zestawiając z wartościami rytmicznymi (również odpowiadającymi im wartościami pauz) docelowej zagrywki, którą widać w przykładzie obok. Pierwsza miara taktu to triola obejmująca trzy ósemki. Dwie pierwsze ósemki "zastępuje" pauza ćwierćnutowa (cisza). Na trzecią ósemkę omawianej trioli przypadają dwie szesnastki. Naszą zagrywkę rozpoczniemy zatem od uderzenia na trzecią ósemkę w trioli, grając przypadające na nią rytmicznie dwie szesnastki. Druga miara taktu to dwie ósemki. Na każdą z nich przypadają trzy szesnastki. W ten sposób uzyskujemy sekstolę. Sześć równych wartości rytmicznych (tutaj 16) stanowiących jedną, pełną miarę taktu (tutaj ćwierćnutę). Trzecia miara taktu to ćwierćnuta. Choć sama w sobie nie wymaga omówienia, to tym razem pojawia się niespodzianka. Jest połączona łukiem z dźwiękiem ją poprzedzającym tej samej wysokości. Co to oznacza? Nie uderzamy w strunę na trzecią miarę taktu. Pozwalamy natomiast wybrzmieć ostatniej szesnastce występującej w omówionej przed chwilą sekstoli (przez czas przypadającej na trzecią miarę taktu ćwierćnuty). Taki łuk wydłuża czas wybrzmiewania dźwięku o wartość nuty, z którą jest połączony. Czwarta miara taktu to trzy ósemki rozmieszczone w trioli. Pierwszą z nich "zastępuje" pauza. Na drugą natomiast przypadają dwie szesnastki. Przy trzeciej - nie ma niespodzianek. Przejdźmy do następnego taktu. Rozpoczyna go ćwierćnuta. Dźwięki przypadające na jego drugą miarę rozmieszczone są tak jak te przypadające na ostatnią miarę omówionego przed chwilą taktu. Ostatni dźwięk (przypadający na ostatnią ósemkę w trioli ósemkowej) wybrzmiewa przez czas połączonej z nim łukiem półnuty aż do końca taktu.

Zdaję sobie sprawę z tego, że nie było łatwo. Uwieńczeniem ciężkiej pracy nad rozszyfrowaniem rytmiki krótkiej dwutaktowej zagrywki z pewnością będzie jej poprawne zagranie. Jak? Jeśli udało się zagrać na jednym dźwięku wartości zilustrowane w IV etapie naszego warsztatu, to najwyższa pora zastąpić ten jeden dźwięk tymi, które przedstawia zapis nutowy (tabulatury) przykładu.

Na zakończenie odpowiem na niezadane pytanie, na które z pewnością niejeden Czytelnik MG chciałby znać odpowiedź. Zaprezentowana w przykładzie zagrywka należy do Alberta Kinga. Gościa, którego pierwsza "gitara" posiadała jedną strunę, a był nią naciągnięty drut przymocowany do ściany i cegły. Za miesiąc zapraszam do banku zagrywek wyjętych z jednej z najpiękniejszych bluesowych kompozycji T-Bone Walkera. Utworu, który stanowił jedną z największych gitarowych inspiracji Alberta Kinga - gitarzysty, dla którego najważniejszymi elementami gry były: rytm, przestrzeń, brzmienie i melodia.