Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Funky #31 - Szuflandia c.d.

Funky #31 - Szuflandia c.d.

"Funky"

Krzysztof Inglik

Kontynuujemy przekopywanie się przez riffy odłożone do mojej szuflady. Cykl ten ma zachęcić Was do samodzielnego komponowania i zbierania pomysłów muzycznych. Na początek coś prostego do zagrania...

Przykład 1 to chyba najbardziej typowy funkowy riff, jaki można wymyślić. Niemniej ma w sobie to coś, co zmusza nasze kończyny do podrygiwania w rytm muzyki. Harmonia również nieskomplikowana,  oscylująca pomiędzy akordami A7 i D7 śladowo tylko zarysowanymi w riffie. Wbrew pozorom nawet i z tak prostego ćwiczenia można się czegoś nauczyć. Rozpoczynamy przedtaktem, grając dwie ósemki staccato. Jest to ważny szczegół - trzeba je zagrać krótko, ostro, inaczej fraza straci swój puls.  Na początku pierwszego taktu nutka "C", na piątym progu trzeciej struny, lekko podciągnięta na bluesową modłę (oznaczona podciągnięciem o 1/4 tonu).

"Zaraz, zaraz" - zapytacie - "Dlaczego nie ma tutaj C# (tercja wielka), tylko C (tercja mała)? Przecież nad nutami zanotowany jest akord A7, a nie Am7".  Otóż zawsze, kiedy spotykają się ze sobą tercje mała i wielka, dominującą rolę przejmuje ta druga. Akord zachowuje swój durowy charakter, a tercja mała staje się kolorem, rozszerzeniem, zapisywanym jako nona zwiększona (#9). Dlaczego tercja wielka dominuje brzmieniowo nad małą? Być może dlatego, że jako pierwsza pojawia się w szeregu tonów składowych (harmonicznych).

Kolejne nuty w tym takcie to już tylko prymka (A) oraz odbitka na septymę małą (G) w ostatniej ćwiartce. Im mniej dźwięków w riffie, tym większa ilość harmonicznych sytuacji, do których tenże riff pasuje. Tak więc w takcie drugim, przy akordzie D7, gramy podobnie. Zmieniony zostaje tylko dźwięk "A", grany na drugiej i trzeciej ćwiartce, na dźwięk "D" w oktawie, czyli na prymkę akordu D7. Trzeci takt to powtórzenie pierwszego. W czwartym natomiast mamy symboliczny "turnaround". W drugiej i trzeciej ćwiartce przechodzimy oktawami od G poprzez G# do A. Dźwięk "G#" leżący na mocnej części metrycznej można interpretować jako ślad dominanty E7 przed nadchodzącym w pierwszym takcie akordem A7 (bowiem G# to tercja wielka od E). Ostatni dźwięk w czwartym takcie (C) również trzeba zagrać staccato i wytrzymać całą długość pauzy, gdyż w tym miejscu właśnie ona pełni kluczową rolę.

Dwa słowa na temat kostkowania - oczywiście gramy piórkiem szeroko, funkowo, przez kilka strun naraz, tłumiąc te niepotrzebne. Dzięki temu atak jest inny, mocniejszy,  bardziej rasowy. Nie notuję tego w tabulaturze tylko po to, żeby zapis był bardziej czytelny.



Przykład 2
jest wariacją przykładu 3 z poprzedniego miesiąca. Wykorzystuje ten sam patent z nonowym akordem dominantowym wyprzedzonym o pół tonu - Eb9 do D9. Jako to działa? Na pewno słyszeliście termin "substytut trytonowy" (inaczej "zamiennik trytonowy"). Chodzi o akord, który gramy w odległości trytonu od akordu właściwego.  Tryton to odległość trzech całych tonów (z łaciny - "tritonus"). Tak więc tutaj mamy do czynienia z Eb,  będącym zamiennikiem A, czyli dominanty do akordu D. Podobna sytuacja ma miejsce na przełomie taktu pierwszego i drugiego - akord Db9 (jako zamiennik G) rozwiązujący się na C9.

 

Zarówno w przypadku D9, jak i C9 w drugiej połowie taktu pojawia się właściwa dominanta do tych akordów, poprzedzona krótkim wejściem. Podobna sytuacja miała miejsce w przykładzie 1. W czwartym takcie przejście jest nieco dłuższe. Trzeba tu zwrócić szczególną uwagę na rytm.  Trochę kłopotu może też sprawić szybkie przejście z Bb (szósty próg szóstej struny) na akord Eb9 leżący kwartę wyżej. Radzę pograć przez chwilę samą tę zmianę.



Przykład 3 to kontynuacja pomysłu, który zadebiutował w tej rubryce w numerze 3/2008 Gitarzysty (przykład 5). W numerze 6/2008 pojawiła się jego pierwsza, bardzo luźna wariacja (oznaczona tam jako przykład 4).  Tym razem przykład trzymający się trochę bliżej pierwowzoru. W zasadzie odmienne są jedynie ostatnie ćwiartki w pierwszych trzech taktach oraz cały takt czwarty. W odróżnieniu od pierwszych dwóch ćwiczeń, trzeba tutaj oprócz kostki użyć palców prawej ręki. Przykładowo, w takcie pierwszym wszystkie dźwięki na trzeciej strunie szarpnięte są palcem serdecznym. Dzięki temu ich brzmienie jest inne, bardziej dynamiczne,  a jednocześnie czyste. Na końcu taktu pierwszego i trzeciego znajdziecie dźwięk Bb (pierwszy próg piątej struny) - jego również należy mocno szarpnąć palcem. W takcie czwartym należy zagrać wszystkie dwudźwięki palcami.

Chciałbym poprzez to ćwiczenie zachęcić Was do własnych przeróbek. Wybierzcie sobie dowolny riff, chociażby z tych warsztatów, i pobawcie się w wymyślanie różnych zakończeń, artykulacji,  frazowania. Spróbujcie wymyślić drugą część (kolejne cztery takty). Im więcej takich zabaw, tym łatwiejszy proces komponowania. Gwarantuję, że zanim wyjdzie kolejny numer Gitarzysty, pomysły będą Wam się sypać jak z rękawa. Jeśli tylko cokolwiek nagracie, to ślijcie od razu na mój adres e-mail. Z przyjemnością posłucham Waszych riffów.

Na koniec poruszę jeszcze temat wytłumiania niechcianych dźwięków, w sprawie którego pisał do mnie jeden z Czytelników.  W zdecydowanej większości tych funkowych riffów prawa ręka nie bierze udziału w tłumieniu. Jest to zupełnie inna sytuacja niż w metalu, gdzie odpowiednie wytłumienie strun przy mostku jest kluczowe dla uzyskania odpowiedniego brzmienia.

Riffy funkowe najlepiej zabrzmią, jeśli gramy w okolicach przystawki pod gryfem, gdzie brzmienie jest bardziej miękkie (ale nie tylko funkowe - przy trzecim singlu tak grał też gigant bluesa, Steve Ray Vaughan). Jeśli nasza prawa ręka znajduje się w tym miejscu, to obowiązek wytłumienia niechcianych dźwięków spoczywa w całości na lewej dłoni.

Tu krótka uwaga - wbrew obiegowej opinii (użyjmy tu określenia jednej z naszych partii politycznych) "wykształciuchów" granie z kciukiem zawieszonym na górnej krawędzi gryfu to nie przejaw ignorancji i kiepskiej techniki. Po pierwsze, z kciukiem na górze łatwiej zapanować nad podciąganiem strun i wibrato.  Po drugie, łatwiej wytłumić struny palcami znajdującymi się pod kątem w stosunku do progów (wyższe struny wytłumiamy wewnętrzną krawędzią palca, a niższe opuszką - dotykamy nią sąsiednią strunę). Po trzecie,  kciukiem tłumimy szóstą i w razie potrzeby piątą strunę.

Dzięki odpowiedniemu wytłumieniu można grać kostką mocno przez wszystkie struny, a słyszalne będą tylko wybrane dźwięki (jak w przykładzie 1 tych warsztatów). Jeśli ktoś robi to po raz pierwszy, to prawdopodobnie będzie musiał użyć więcej zasobów swego CPU. Z czasem technika tłumienia staje się podświadoma. Warto zdobyć tę umiejętność, gdyż przydaje się ona w każdym stylu muzyki.

(K.I)