Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Funky #59 - POT - reaktywacja

Funky #59 - POT - reaktywacja

"Funky"

Krzysztof Inglik

Miesiąc temu oficjalnie zakończyłem cykl zatytułowany "Pentatoniczny Obóz Treningowy", w skrócie POT. Jednakże odzew na te cztery odcinki warsztatów był tak pozytywny, że zdecydowałem się na minireaktywację. Uznajmy to za swego rodzaju postscriptum do całego, zamkniętego już cyklu.

Tym Czytelnikom, którzy są z nami po raz pierwszy, naświetlę krótko, czym się zajmowaliśmy. W pierwszej części POT-u przypomnieliśmy sobie wszystkie pięć opalcowań pentatoniki molowej i trenowaliśmy te opalcowania w pięciu różnych tonacjach, za każdym razem zmieniając pozycję na gryfie. W drugiej części POT-u ćwiczyliśmy orientację wśród tych opalcowań, grając we wszystkich pięciu tonacjach jak najbliżej jednej pozycji ręki na gryfie. W trzeciej części graliśmy frazy oparte na poszczególnych boksach, przesuwając każdą z nich wzdłuż gryfu. Z kolei w czwartej, ostatniej części, graliśmy te frazy przez wszystkie tonacje, trzymając się jednej pozycji na gryfie. Tym razem pójdziemy o krok dalej i nauczymy się etiudy.

Etiuda ta oparta jest oczywiście na pentatonikach w czterech molowych tonacjach: Gm, Bbm, Dm i Fm. Skomponowana została tak, aby dało się ją grać w pętli. W solówce wykorzystane zostały wszystkie omawiane wcześniej opalcowania pentatoniki - ich przypomnienie znajdziecie na dole strony z nutami. Na początku każdego taktu zanotowałem boksy, jakie są w tym takcie wykorzystywane. Oczywiście w etiudzie znalazły się także dźwięki spoza pentatonik, ale pełnią one w większości przypadków rolę dźwięków przejściowych. Dźwięki te są dwojakiego rodzaju. Diatoniczne dźwięki przejściowe - kiedy pomiędzy dwoma nutami skali jest interwał większy niż sekunda wielka - dźwięk przejściowy należy do skali "matki", w tym przypadku do skali doryckiej. Chromatyczny dźwięk przejściowy - kiedy pomiędzy dwoma nutami jest odległość sekundy wielkiej - dźwięk przejściowy będzie chromatycznym podwyższeniem lub obniżeniem swego diatonicznego sąsiada. Warto zdać sobie sprawę, że pentatonika to w zasadzie arpeggio akordu molowego z septymą małą i undecymą (m7add11). Możemy ją więc interwałowo zapisać jako skalę - 1 b3 4 5 b7 - lub jako akord - 1 b3 5 b7 11. Nad tabulaturą zanotowałem składniki akordu molowego, jakimi są nuty położone na mocnych metrycznie miejscach w takcie. Łatwo więc dostrzec zależności pomiędzy dźwiękami we frazach.

 

Etiudę zaczynamy od pentatoniki G moll. Czwarty palec na piątym progu czwartej struny odrywa się (pull-off) do czwartego progu i z powrotem. Podobny zabieg wykonujemy od tercji położonej na trzeciej strunie oraz od kwinty położonej na strunie drugiej, ale tym razem używamy pierwszego i drugiego palca. Są to bardzo typowe pętelki, w których odchodzimy i wracamy do nuty akordowej. Podobną pętlę można wykonać w górę. Jednak o ile w wersji dolnej dźwięki chromatyczne brzmią świetnie, to w górnej ładniej wychodzi diatonika. Przykładowo, zamiast dźwięków 5-4-5 możemy zagrać 5-7-5, a zamiast 3-2-3 > 3-5-3. Pierwszy takt kończy się podciągnięciem o pół tonu z seksty wielkiej (tercdecyma) do septymy małej oraz opuszczeniem z powrotem do seksty na ostatnią szesnastkę.

Drugi takt witamy, cofając się o kolejny półton w dół do dźwięku Eb położonego na czwartym progu drugiej struny. Jest to kwarta czysta pentatoniki B moll (undecyma czysta akordu Bm). Z niej schodzimy w dół aż do septymy małej, używając dźwięków przejściowych pomiędzy składnikami pentatoniki. Jak już wcześniej wspominałem - są to albo nuty chromatyczne, albo pochodzące ze skali nadrzędnej. Rytm tu użyty składa się z ósemki z kropką i szesnastki, ale całą tę frazę można w zasadzie zagrać prostymi, równymi szesnastkami - wtedy będzie to bardziej widoczne.

W trzecim takcie mamy tonację D moll i używamy tu motywu analogicznego do taktu pierwszego. Tym razem pętelki powstają na kwincie czystej, prymie i tercji małej, a końcową nutę podciągamy do kwinty. Tym razem są to jednak dwa szesnastkowe podciągnięcia - uderzamy kostką tylko pierwszy dźwięk, podciągamy o cały ton, szybko opuszczamy i podciągamy znowu.

Ostatni takt formy oparty jest na akordzie Fm i zaczyna się od dźwięku G# na dziewiątym progu drugiej struny, będącego jego tercją. Podobnie jak w takcie drugim schodzimy tu w dół aż do kwinty, używając dźwięków przejściowych położonych w miejscach słabych metrycznie.

Piąty takt, a zarazem pierwszy takt drugiego kółka formy, to oczywiście G moll. Fraza zaczyna się również od pętelki (tym razem od tercji małej), dzięki czemu wyczuwamy nawiązanie motywiczne do tego, co zagraliśmy chwilę wcześniej. Jednakże zaraz po pierwszej pętelce następuje wejście w górę do dźwięku pentatoniki położonego o oktawę wyżej - w tym takcie od Bb do Bb - z użyciem dźwięków przejściowych. Mamy tutaj niejako w czystej postaci przykład rozłożenia dźwięków przejściowych pomiędzy kolejnymi stopniami pentatoniki.

Takty szósty i siódmy rozpoczynamy analogicznie do piątego - najpierw pętelka od składnika akordu, potem wejście w górę. Różnica pojawia się pod koniec taktu siódmego. Zamiast zatrzymać się na prymce akordu Dm, idziemy dalej w górę do tercji, odbijamy się w dół do prymki i dalej do kwinty czystej położonej na dziesiątym progu drugiej struny. Ostatnia nuta w tym takcie to septyma mała akordu Dm, a zarazem składnik pentatoniki D moll. Jednakże logicznie dźwięk ten należy już do następnego taktu, w którym króluje F moll. Cały ósmy takt składa się z czterech grup dźwięków, które rytmicznie przesunięte zostały o jedną szesnastkę w lewo - zaznaczyłem to nawiasami nad tabulaturą.

Widać więc jasno, że cała etiuda składa się w zasadzie z czterech motywów - trzy z nich tworzą wypowiedź, a czwarty konkluzję. Spójrzcie na nuty na sąsiedniej stronie - pierwszy motyw widać w takcie pierwszym, drugi w drugim, takt trzeci to znów motyw pierwszy, a czwarty to motyw drugi. Motyw trzeci pojawia się w takcie piątym i dominuje także na przestrzeni kolejnych dwóch, po czym w takcie ósmym następuje podsumowanie całej opowieści, czyli motyw czwarty. Świadomość występowania w muzyce takich zależności pozwoli Wam konstruować lepsze improwizacje. Piszę to w nawiązaniu do solówek, które wysłuchałem, zasiadając w Jury konkursu "Solo Życia 6" - niestety większość z nich nie była "opowieścią", a zbiorem niepowiązanych ze sobą, do krwi diatonicznych patentów mających pokazać dobre opanowanie rozmaitych technik. Ten temat pozostawiam Wam do przemyślenia.

BACKING-TRACK