Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-Rock #61 - Kantalupa

Jazz-Rock #61 - Kantalupa

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Jeśli potrafimy improwizować na jednym akordzie, to nie ma przeszkód, aby spróbować odnaleźć się w utworach, gdzie tych akordów jest więcej.

Zanim jednak zajmiemy się ogrywaniem progresji harmonicznych z szybko zmieniającymi się akordami, warto przejść przez etap pośredni polegający na improwizowaniu do akordów zmieniających się powoli, co jakiś czas - na przykład co kilka taktów, ale nie co pół taktu lub takt (jak to zazwyczaj bywa w utworach jazzowych). Okazję do takiego ćwiczenia daje wiele standardów jazz-rockowych i utworów spokrewnionych stylistycznie z jazz-rockiem, m.in. kompozycje takich muzyków, jak Pat Metheny, Jean Luc-Ponty czy Herbie Hancock, którego słynny "Chameleon" posłużył nam niedawno jako punkt wyjściowy do ćwiczenia jednej z najprostszych progresji harmonicznych.

Tym razem proponuję przyjrzeć się innemu standardowi autorstwa Hancocka - być może nawet bardziej znanemu - utworowi "Cantaloupe Island". Podobnie jak "Chameleon", jest to jeden z najczęściej wykonywanych standardów jazz-rockowych, a liczba jego (nagranych przez różnych wykonawców) wersji, z których wiele wykracza poza konwencję jazzową i jazz-rockową, sięga kilkudziesięciu.

W przeciwieństwie do "Kameleona", opartego na dwóch różnych akordach pozostających jednak w bardzo ścisłym związku ze sobą, w "Kantalupie" występują trzy akordy z trzech różnych tonacji, które w żaden bezpośredni sposób nie są ze sobą związane. Zapis prymki utworu można znaleźć w skryptach serii Real Book - Colorado Cookbook oraz w Jazz Ltd. W pierwszym z tych źródeł znajduje się zapis typu fortepianowego, dzięki czemu możemy zapoznać się nie tylko z tematem, ale również z motywami tercjowymi granymi pod akordy Fm i Db7 oraz akordem kwartowym granym w miejscu, gdzie występuje akord Dm.

Partie te określają w dość ścisły sposób kontekst harmoniczny każdego z akordów, przez co improwizujący nie ma takiej swobody, jaką by miał, grając pod trójdźwięk lub nawet akord septymowy. Przy odrobinie wprawy zapisane w kluczu basowym partie można zagrać na gitarze - na przykład grając f na III progu struny D4 i dodając tercje ab-c na I progu, bb-d na III progu (w obu wypadkach stosując małe barré) oraz c-eb na V i IV progu (bez barré). Z tercjami pod akord Db7 może być nieco trudniej, ale są one wykonalne, natomiast akord kwartowy (złożony z samych czystych kwart) najlepiej zagrać, skracając struny H2 i E1 na I progu, a struny G3, D4 i ewentualnie A5 pozostawiając puste.

Wspomniane tercjowe partie wyznaczają zatem skale stanowiące podstawę do improwizacji. Najłatwiej znaleźć je, sumując po prostu dźwięki użytych tercji - w ten sposób otrzymamy niemal kompletną gamę dorycką F (bez sekundy - g) oraz nieco bardziej okrojoną miksolidyjską Db. Nieco bardziej złożona jest sprawa trzeciego akordu, Dm - poprzez zastosowany kwartowy układ głosów kontrastuje on z poprzednimi dwoma, a inność ta jest podkreślona przez odmienną rytmikę tego fragmentu.

Myślę, że zamierzeniem kompozytora było stworzenie wokół tego akordu specyficznej, tajemniczej aury oraz sprowokowanie przez to improwizatora do zastosowania innych sposobów ogrania tego akordu niż granie po zwykłej skali modalnej. Wprawdzie w dostępnych źródłach dydaktycznych (np. tomik 11 serii Aebersolda) zaleca się stosowanie tu gamy doryckiej D, jednak można tu spróbować poeksperymentować, na przykład zagrać gamę D frygijską (zastosowanie jej sugeruje melodia tematu w tym miejscu, zawierająca dźwięki bb i eb) albo zagrać szeregi dwóch kolejnych kwart czystych w górę od każdego z dźwięków pentatoniki molowej D (d g c, f bb eb, g c f itd).

Ciekawostką jest fakt, że tonacje "matki" trzech akordów utworu (są to: Eb dla Fm7, Gb dla Db7 i C dla Dm7) są odległe od siebie w kole kwintowym o równą liczbę znaków (trzy); jest to powodem, dla którego zapis wykonałem w tonacji Eb, która w kole kwintowym znajduje się w równej odległości trzech znaków pomiędzy dwoma pozostałymi (w zapisie prymki nie ma znaków przykluczowych).

W przeciwieństwie do przykładów zaproponowanych przy okazji prezentacji "Kameleona", które są po prostu zwykłymi ćwiczeniami, nasze przebiegi solowe zostały spisane wiernie z konkretnej solówki. Wyczarował je Pat Metheny, który grał solo w "Cantaloupe Island" w czasie koncertu, który odbył się 23 czerwca 1990 roku i został zarejestrowany oraz wydany na CD/DVD "Parallel Realities" - pozostałymi członkami zespołu byli: Jack de Johnette, Dave Holland i Herbie Hancock. Jednak przed zapoznaniem się z tymi przebiegami solowymi proponuję nauczenie się krótkiego i bardzo łatwego tematu; zapisałem go w PRZYKŁADZIE 1. Artykulacyjnie wzorowałem się tu na wersji Metheny’ego, który poza dodaniem paru typowych dla swojego stylu przednutek lekko zmodyfikował temat, dodając kilka dźwięków i zmieniając w drugiej jego frazie (przy akordzie Db7) dźwięk c na cb, co - zważywszy na budowę akordu Db7 - jest jak najbardziej uzasadnione.

PRZYKŁAD 2 to wybór z trwającej w oryginale sześć chorusów solówki Metheny’ego. Swego czasu spisałem i nagrałem dwa pierwsze chorusy tej partii solowej na potrzeby warsztatu w piśmie "Estrada i Studio" (było to jeszcze przed powstaniem "Gitarzysty"), jednak z tamtego materiału postanowiłem pozostawić jedynie pewną część, zastępując niektóre fragmenty innymi (z kolejnych chorusów), ciekawszymi z punktu widzenia uczącego się; w ten sposób powstał jeden chorus solówki z ciekawymi zagrywkami, przy zachowaniu rozsądnego poziomu trudności. Analizując go, można dostrzec, że na akordzie Fm7 Metheny grał głównie po pentatonice molowej F, z rzadka tylko używając dźwięków gamy doryckiej F. Na akordzie Db7 grał po gamie miksolidyjskiej Db, dodając niekiedy dźwięki przejściowe spoza skali, natomiast pod akord Dm7 zagrał ciekawy układ pasaży w tonacji C (odpowiadającej gamie D doryckiej), kończąc pasażem przez dwie oktawy, który jest najtrudniejszym technicznie fragmentem opracowania.

{player{jazz_rock_61_3.mp3}{}

Końcówka solówki to powrót do pentatoniki molowej i gamy bluesowej F. Tempo wykonania oryginalnego jest dość szybkie i wynosi ok 129BPM; na nasze potrzeby postanowiłem je zmniejszyć do 116BPM. Dodatkowy track zawiera podkład do ćwiczenia; na temat należy wejść na czwartą miarę w czwartym takcie wstępu, natomiast po zagraniu zapisanego chorusu solówki Pata możemy spróbować zaimprowizować po swojemu - podkład do solo przygotowałem tradycyjnie w wersji dwukrotnie dłuższej, niż to wynika z zapisu.

Powodzenia!