Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #61 - O pentatonikach słów kilka cz.2

Jazz #61 - O pentatonikach słów kilka cz.2

"Jazz"

Piotr Lemański

Rozpoczynając pisanie o pentatonikach, sądziłem przez chwilę, że tak, jak to zazwyczaj bywa, uda mi się ogarnąć temat jednym artykułem...

 

Tradycji musiało jednak stać się zadość - materiał rozrósł się na tyle, że dopiero w przyszłym miesiącu uda mi się zakończyć omówienie tego zagadnienia, przynajmniej w podstawowym zakresie. Przegrywając ćwiczenia z poprzedniego workshopu, zauważyliście zapewne, że pentatoniki grane długimi ósemkowymi łukami mogą wydać się na początku pewnego rodzaju urozmaiceniem naszych improwizacji, jednak zbyt uporczywe trzymanie się tych kilku podstawowych schematów (np. ósemkowej rytmiki) może niestety na dłuższą metę wydawać się trochę monotonne.

Pierwszym sposobem na zmianę takiego stanu rzeczy jest więc zaprezentowane na koniec inne grupowanie rytmiczne - w tym przypadku triolowe. Grupując po trzy dźwięki na ćwierćnutę, zachowując przy tym od czasu do czasu akcentację z ogrywania ósemkowego, otrzymujemy już zdecydowanie ciekawsze frazy. Rozszerzeniem tej idei będzie oczywiście ogranie w rytmie triolowym wszystkich pozostałych kombinacji melodycznych, i to zarówno w przebiegu wznoszącym, jak i opadającym.

W związku z tym, że miesiąc temu nie udało mi się zmieścić wszystkich grupowanych triolowo wariantów, ten workshop zaczynamy właśnie od trzech brakujących nam kombinacji na bazie pentatoniki C-septymowej: w takcie 1 o kierunku opadającym, w takcie 2 i 3 o kierunku wznoszącym (PRZYKŁAD 1). Wszystkie te ćwiczenia są ważne, ponieważ opanowanie ich w proponowanych czterech czy pięciu pozycjach da nam zupełnie pokaźną biblioteczkę fraz kwartowo- -pentatonicznych.



Jak więc wyraźnie widać, podstawą wszelkich kombinacji w ogrywaniu na gitarze pentatonik są dwudźwiękowe, cząstkowe elementy wynikające z konkretnej pozycji (przykład 1 zawiera trzy takie kombinacje w pozycji piątej) i w zależności od kierunku poszczególnych par (cztery kombinacje dla ruchu wznoszącego i cztery dla opadającego) otrzymujemy takie, a nie inne układy dźwiękowe. W zeszłym miesiącu ogrywaliśmy je przez dwie oktawy na jednej, przykładowej pentatonice (C7). Zobaczmy teraz, jak można wykorzystać te wszystkie warianty do ogrywania konkretnego schematu harmonicznego. Zacznijmy może od bluesa.

Zanim zagramy całe 12 taktów, spróbujmy dźwięki z dwóch pierwszych taktów potraktować jako materiał do przećwiczenia wspomnianych przed chwilą czterech kombinacji (PRZYKŁAD 2), czyli: 1. wszystkie pary: kierunek opadający, 2. wszystkie pary: kierunek wznoszący, 3. pierwsza para: ruch w dół, druga - do góry itd., 4. pierwsza para - do góry, druga - w dół (czyli odwrotnie niż w poprzedniej dwuaktówce).

Dwa pierwsze takty naszego bluesa to: || C7 | F7 F#° ||. Zgodnie z harmonią w pierwszym takcie wykorzystaliśmy pentatonikę C-septymową graną w V pozycji na strunach H-G-D, w drugim F-septymową (pół taktu) graną również w V pozycji na strunach D-A, a następnie dźwięki akordowe F#° (pół taktu) grane w IV i V pozycji na strunach D-G. Jak więc widać, możemy płynnie łączyć dowolne pentatoniki, i to w każdym z możliwych wariantów. Podstawą są "pary" dźwięków, które to w zależności od naszej inwencji melodycznej dowolnie prowadzimy w górę lub w dół, a grając dłuższe łuki, dla uniknięcia monotonii, zmieniamy tylko zwrot poszczególnych par. Dodajemy do tego trochę zmian rytmicznych i przy odrobinie wprawy możemy teraz pokusić się o to, aby zagrać cały chorus bluesa, choćby taki, jaki zapisany został w nutach na sąsiedniej stronie (PRZYKŁAD 3).

Rzućmy więc okiem na te 12 taktów. Pierwsza, trwająca przez trzy takty fraza, zawiera na początku dźwięki przykładu 2, tyle że już w kilku "kierunkowych" kombinacjach. Poza tym osobnego omówienia wymagają dwa miejsca, w których ogrywam akord F#° (takty 2 i 6). Jako że nie mam na razie pomysłu na stworzenie na akordzie zmniejszonym sensownie brzmiącej pentatoniki (nie pozwala na to specyficzny układ całych tonów i półtonów), poratowałem się w tym miejscu czterodźwiękiem akordowym, tyle że skonfigurowanym w podobnym "kolorze" co sąsiednie pentatoniki.

Powiem tylko, że do ogrywania akordów zmniejszonych wrócimy za kilka miesięcy i wtedy to dokładnie omówimy sobie, jak postępować, aby nasze frazy brzmiały spójnie z pozostałym materiałem dźwiękowym. Kolejne wymagające omówienia miejsce to takt 4, gdzie - dla wzmocnienia dominantowego napięcia - zagrałem po dźwiękach skali C-alterowanej, czyli Gb- -miksolidyjskiej 4#. Zastosowanie w tym momencie trytonowego substytutu pozwoliło mi na użycie pentatoniki Gb-septymowej z obniżoną kwintą (Gb-Ab-Bb-C-Fb-Gb). Podobny zabieg zastosowałem w takcie 12 na dominancie G7 (substytutowa pentatonika: Db7/4#), natomiast w drugiej części taktu 10 zamieniłem zwykłą pentatonikę septymową na G7/4#, co dodało trochę "koloru" przed toniką C7.

No i jeszcze jedna ważna rzecz. Jeśli chodzi o akord A7/9b, czyli dominantę do Dm7, to gdy chcemy zachować specyficzne brzmienie wynikające z użycia obniżonego drugiego stopnia, wówczas możemy poratować się czterodźwiękową konfiguracją 3-5-7b-9b (czyli A7/9b bez prymy) i ogrywać jak akord zmniejszony (wspomniany już takt 2 lub 6).

Jakie wnioski wysuwają się na tę chwilę?

Po pierwsze: każda pentatonika zabrzmi nam dobrze, jeżeli tylko we właściwy sposób poprowadzimy linię melodyczną (ruch "naprzemienny", a nie "gamowy").

Po drugie: staramy się dobierać tak pentatoniki, aby te sąsiadujące składały się z innych dźwięków (np. pentatoniki alterowane lub substytuty trytonowe przy ogrywaniu akordów dominantowych).

Po trzecie: pod względem rytmicznym konstruujemy tak frazy, jakbyśmy grali na normalnych siedmiostopniowych skalach.

Po czwarte: ta sama pentatonika zabrzmi nam w każdej pozycji trochę inaczej.

Po piąte: umiejętność płynnego przechodzenia z jednej pentatoniki do drugiej jest nam (podobnie jak i w przypadku łączenia skal) niezbędna przy konstruowaniu dłuższych, obejmujących kilka akordów fraz.

Po szóste: w szybkich tempach nie ma czasu na myślenie o pojedynczych dźwiękach, niezbędne więc jest solidne mechaniczne opanowanie wszystkich kombinacji w maksymalnej liczbie pozycji.

Po siódme: budowanie fraz opartych na pentatonikach wcale nie jest łatwiejsze, tylko po prostu inne (a być może nawet trudniejsze?), ponieważ zamiast skal siedmiostopniowych mamy skale pięciostopniowe.

I to by było na tyle w tym miesiącu...