Metal #62 - Riffy dwuwarstwowe

Zanim zaczniemy te warsztaty, zapomnijmy o czterech najcieńszych strunach (E1, B2, G3 i D4) i skupmy swoją uwagę na tych, które dzielnie pozostają na placu boju (A5 i E6). W czasie poświęconym na zapoznanie się z zaprezentowanymi obok riffami spójrzmy na każdą z tych strun jak na osobny instrument, który jest odpowiedzialny za swoją własną, ściśle określoną partię. Struna E6, jako źródło najniższych dostępnych w gitarze dźwięków, będzie odpowiedzialna za głos dolny, natomiast A5 - za górny. Takie podejście przedstawiłem już miesiąc temu, kiedy to przećwiczyliśmy kilka takich dwuwarstwowych riffów. Jak zapewne pamiętacie, w poprzednich przykładach nie chodziło tylko o poznanie aspektów technicznych konkretnych zagrywek, lecz także (a raczej przede wszystkim) o przyzwyczajenie się do dwutorowego myślenia o riffach. Taka z pozoru niewielka zmiana niesie za sobą istotne zmiany w sposobie myślenia i podejścia do gry na gitarze rytmicznej. Nie wspominam tu o gatunkach, które z natury skłaniają się ku wielogłosowości, a skomplikowanie pod względem harmonicznym jest wpisane w ich istotę, lecz o prostych, mocnych riffach z kręgu muzyki metalowej. Im to bowiem szczególnie przyda się nowe podejście zakładające połączenie ze sobą dwóch niezależnych motywów. Z powodu istotnych ograniczeń nakładanych przez mocny przester, na którym z reguły gramy, nie możemy sobie pozwolić na zbyt dużą swobodę na polu harmonicznym, no chyba że gramy muzykę będącą mniej lub bardziej bezwzględnym eksperymentem dla uszu słuchaczy...

PRZYKŁAD 1 jest rozwinięciem zagrywki rozpoczynającej warsztat opublikowany w "Gitarzyście" 1/2011. Mamy tutaj trzy takty wzięte z tego ćwiczenia, które poddane zostały pewnej drobnej modyfikacji. Polega ona na wprowadzeniu starannie zaplanowanego ożywienia w zakresie dolnego głosu - miesiąc temu przybrał on formę ósemek umieszczonych na pustej strunie E6, natomiast teraz składa się z kilku dźwięków: e, fis oraz g. Pod względem technicznym nie osiągnęliśmy tu zbyt wiele - co najwyżej to, że powstały riff jest tylko nieco trudniejszy od swego poprzednika. Nie o sprawy techniczne tu jednak chodzi. Najważniejsze jest inne spojrzenie na kwestię budowy riffu. Zakładamy, że składa się on z dwóch części. A jakie to niesie za sobą konsekwencje? Otóż wystarczy wyobrazić sobie, że dzięki odseparowaniu wyższego głosu od niższej partii jesteśmy w stanie szybko i łatwo zmienić tylko jedną z partii. Dla słuchaczy będzie to wyglądało tak, jakbyśmy grali zupełnie nowy riff, a dla nas to nic innego jak podmiana zaledwie kilku dźwięków. Podobnie rzecz się ma z dolną partią. A co powiecie na możliwość bardzo prostego wycięcia z riffu jednego z głosów, dzięki czemu łatwe jest stworzenie mocno zakręconego rytmicznie motywu? Jak to będzie brzmiało w efekcie, zależy tylko od Waszej wyobraźni i konkretnej zagrywki. Jak zwykle zachęcam Was do eksperymentów, ponieważ nic nie jest w stanie zastąpić samodzielnych poszukiwań w tym zakresie.

Wracając do przykładu 1, zauważmy, że niewielkie odległości pomiędzy składnikami każdego z głosów - jak choćby pomiędzy dźwiękiem g na progu 3 struny E6 (głos dolny) i a na pustej strunie A5 (w naszym przykładzie należący już do partii górnej) - dla większości słuchaczy są znakiem, że cała grupa docierających do ich uszu dźwięków jest jednorodną całością. Oni nie muszą zdawać sobie sprawy z tego, że budowa riffu jest w istocie bardziej złożona. Ich nieświadomość dodatkowo potęguje fakt, że prezentowany riff zawiera wznoszące się motywy (e, fis, g, a...), które w oczywisty sposób wyglądają na fragment jednolity. Wykorzystajcie tę okoliczność dla swej własnej korzyści, wprowadzając modyfikacje, o których przed chwilą pisałem.

PRZYKŁAD 2 zawiera już dźwięki rozmieszczone w znacznych odległościach od siebie, co niejako automatycznie oddziela obydwie wykorzystane do jego budowy warstwy. Od razu widać, że dźwięki tłumionej struny E6 to podstawa basowa, natomiast pozostałe - głos górny. W tym miesiącu, zgodnie z założeniem poczynionym na początku, nie dopuszczamy do tego, aby partia basowa stała w miejscu, dlatego zaczynamy od dźwięku e na pustej strunie E6, a później szybko przechodzimy przez c, b oraz a.

PRZYKŁAD 3 złożony jest z ósemek zagęszczonych na "4 i" każdego z taktów za pomocą dwóch szesnastek. Motyw melodyczny - o ile można tak określić zaledwie trzy ósemki na drugiej, trzeciej i czwartej ćwiartce każdego taktu - rozpoczyna się od dźwięku e na progu 7 struny A5. Początkowo (takty 1-2) obydwie partie są od siebie oddalone o co najmniej oktawę, jednak sytuacja ulega zmianie w takcie 3, kiedy to interwał pomiędzy podstawą (dźwięk b na progu 7 struny E6) a drugą partią maleje do kwarty. W takcie 5 odległość ta zmniejsza się jeszcze bardziej, bo do sekundy - na strunie rozpoczynamy od dźwięku c, natomiast na strunie A5 przechodzimy na dźwięk d. Jak widać, opalcowanie nie jest tu zbyt wygodne, choć z drugiej strony doskonale sprawdza się w roli ćwiczenia na rozciągnięcie palców... Patrząc na zapis nutowy, spostrzegamy, że linia podziału pomiędzy każdą z części riffu jest trudna do zauważenia, pomocne stają się dopiero informacje zawarte w tabulaturze, w której widać rozłożenie poszczególnych dźwięków na każdej ze strun. Sama linia podziału jest jednak umowna, ponieważ niektóre dźwięki leżące na strunie E6 można z powodzeniem zagrać także na strunie A5 (pierwszą możliwość widać od razu: jest to takt 4, w którym dźwięk a z progu 5 struny E6 aż prosi się o przeniesienie na pustą strunę A5). Można zatem wywnioskować, zmiana opalcowania jest jak najbardziej możliwa, ale uciążliwa z punktu widzenia orientacji w materiale dźwiękowym - po prostu trudniej zorientować się, które nuty należą do partii dolnej, a które do górnej. Na razie zachęcam Was do pozostania przy zaproponowanym opalcowaniu, a później - jak zwykle - do eksperymentów.