Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Funky #63 - Cztery przykłady plus dwie dygresje

Funky #63 - Cztery przykłady plus dwie dygresje

"Funky"

Krzysztof Inglik

Świeże jeszcze wspomnienia ze styczniowych targów The NAMM Show co chwilę dochodzą do głosu. Pierwsze z brzegu: Andy Timmons, poeta gitary, legendarny sideman, fachowiec w każdym calu, a jednocześnie człowiek skromny, bezpretensjonalny, życzliwy i ciekaw ludzi.

Wśród wystawowego sprzętu chodził jak mały chłopczyk w sklepie z zabawkami - to go cały czas kręci! Jak sam powiedział: "wstaję codziennie rano, oddycham muzyką, gram na gitarze i chce mi się żyć". Spotkanie z kimś takim może Wam naładować baterie na długi czas i dać wzór godny naśladowania. Szczególnie, że u nas w Polsce chęć przekazywania pozytywnej energii to nadal rzadkość. Pomyślcie o tym, a w międzyczasie zagrajmy sobie kilka ćwiczeń.

PRZYKŁAD 1 to prosty riff funkowy oparty na tak zwanym akordzie hendriksowskim, czyli w tym konkretnym przypadku: D7#9. Jest to akord dominantowy, w którym oprócz septymy małej i tercji wielkiej mamy także tercję małą zapisywaną jako nona zwiększona (#9). Zaczynamy w piątej pozycji od opalcowania x-5-4-5-6-x (idąc od dołu do góry), struny naciskamy palcami: drugim, pierwszym, trzecim i czwartym. Następnie tłumimy struny, zostawiając wszystkie palce mniej więcej w tej samej pozycji, a palcem czwartym i trzecim wykonujemy pozostałe nuty w takcie. Grając te dźwięki, kostkujemy szeroko i dynamicznie, tak jakbyśmy wykonywali akord na strunach A5, D4, G3 i B1.

Wspomniane wcześniej tłumienie sprawi, że słyszalne będą jedynie nuty wydobywane czwartym i trzecim palcem, a riff zyska perkusyjny charakter. Całość utrzymana jest w umiarkowanym tempie i pulsie shuffle - te prosto zapisane szesnastki musicie więc potraktować triolowo.

PRZYKŁAD 2 oparty jest na sekwencji akordów C13, Bm7 i E9, z czego pierwszy z nich występuje na przestrzeni półtora taktu, a zwrot II-V pojawia się dopiero na trzeciej ćwiartce drugiego taktu. Kilka słów należy się akordowi C13. Zazwyczaj gramy go z wykorzystaniem barré - w tym wypadku na progu ósmym. Tym razem zagramy najniższą nutę w sposób "nieprawidłowy", czyli kciukiem, a górę (x-x-8-9-10-x) palcami: pierwszym, drugim i trzecim.

Jest to niezbędne do uzyskania odpowiedniej separacji pomiędzy dołem i górą akordu, której nie da się uzyskać w przypadku zastosowania tradycyjnego barré. Jak widać w nutach, przykład zaczynamy przedtaktem. Pierwsza i trzecia ćwiartka to oscylacja pomiędzy toniką na najniższej strunie i górą akordu, co symuluje typową basową zagrywkę z wykorzystaniem oktaw. Nuty leżące na strunie E6 leżą w tym samym miejscu, w którym perkusista zagra bębnem taktowym.

Góra akordu (x-x-8-9-10-x) podąża z kolei za werblem, i to zarówno na drugiej ćwiartce, jak i na synkopowanej o szesnastkę ostatniej ćwiartce pierwszego taktu. Od trzeciej ćwiartki taktu drugiego pojawia się twardo położona sekwencja II-V (w tym przypadku Bm7-E9). Takt trzeci jest tożsamy z pierwszym. Z kolei w trzeciej ćwiartce ostatniego taktu (który jest wariacją taktu drugiego) gramy typowe dla muzyki funk/fusion akcentowane wejście z wykorzystaniem oktaw, które logicznie zamknie nam całość i przygotuje do powtórzenia.

PRZYKŁAD 3 powstał w wyniku zmieszania w jednym kotle trzech różnych inspiracji. Najbardziej oczywista to funky - charakterystyczne bicie i triolowy shuffle. Drugim z wpływów jest country, a dokładniej rzecz ujmując - oparte na dwudźwiękach double-stops wyprzedzane często niższym lub wyższym półtonem. Widać to wyraźnie w takcie drugim, gdzie mamy do czynienia właściwie z czystym trójdźwiękiem C dur zagranym tak właśnie opisanymi dwudźwiękami. Trzecim wpływem jest sposób organizowania trójdźwięków przez takich gitarzystów, jak Eric Johnson czy Steve Morse. Polega on na przerzuceniu tercji do wyższej oktawy.

Uzyskujemy w ten sposób interesujący układ, w którym od prymy skaczemy kwintę w górę, a potem sekstę. Obaj wymienieni gitarzyści często stosują podobne schematy w swoich solówkach. Tutaj podane to zostało w pierwszym takcie, ale kolejne nuty przedzielone są funkowym tłumieniem. Jeśli chodzi o stronę harmoniczną, to jest to typowy loop dominantowy: C9 z lekką odbitką na G7 w trzeciej ćwiartce drugiego taktu (gitara gra sam tryton F-B, czyli septymę małą i tercję wielką akordu G7).

Ciekawych rzeczy dowiedzieć się także można od wirtuoza basowego klucza - Alaina Carona - kanadyjskiego basisty, który przez kilka lat uczył się w Berklee College Of Music, zjeździł USA wzdłuż i wszerz, grał z amerykańskimi muzykami, ale nigdy nie wyrzekł się swej ojczyzny (Kanady), do czego go otwarcie namawiano.

Dlaczego? Bo wtedy miałby o wiele łatwiej. Amerykanom wydaje się, że na świecie nie ma nic poza Stanami, że wszyscy ludzie na ziemi mówią po angielsku, a jedynie słuszna muzyka to ta z etykietką made in USA. Jeśli jesteś członkiem gangu, uważają Cię za swojaka, wspierają, poważają itd. Czy ktoś tam na Was czeka? Czy czeka tam ktoś na kozaka z Polski, który oczaruje jankesów swą muzyką? Obudźcie się, kochani! Pozbądźcie się złudzeń - Europa to nasz kontynent, a Polska jest najlepszym miejscem pod słońcem, by żyć. Zacznijcie to wreszcie cenić, słuchać polskich muzyków, kupować polskie płyty, doceniać polskie firmy, takie jak choćby G Lab czy Mayones. Inaczej sami siebie skażecie na margines. Tymczasem zagrajmy sobie ostatni przykład z tego odcinka warsztatów "Funky".

PRZYKŁAD 4 to niemiła niespodzianka dla kochających diatonikę i konsonansowe współbrzmienia. W przeciwieństwie do fortepianu, na którym przesunąć skalę o półton nie jest łatwo (zmienia się całkowicie układ klawiszy), na gitarze wystarczy przesunąć rękę, by zmienić tonację.

Skwapliwie to wykorzystamy w tym outside licku. W tle wibruje cały czas dźwięk "A". Gitara zaczyna od pentatoniki A moll i przesuwa się co ćwierćnutę półtonami aż do pentatoniki E moll. Pierwsza z nich jest oczywiście standardowym klimacikiem Am7 z dodaną kwartą. Ostatnia (E moll) jest prawie identyczna, z tą różnicą, że zamiast tercji małej ma nonę wielką (oczywiście licząc interwały pentatoniki E moll do prymki "A"). Wszystko, co pomiędzy nimi, nie ma większego znaczenia harmonicznego i nie ma sensu roztrząsać, jakie interwały pączkują pod owym "A". Ta środkowa część ma jedynie wywołać napięcie - nazwijmy to za Milesem Davisem: the sound.

Jeśli chodzi o motyw (bo słyszycie chyba wyraźnie, że to zagrywka oparta na motywie), mamy tu do czynienia z prostą sekwencją 4-3-2-1 schodzącą w dół od "kolejnych stopni" pentatoniki. Specjalnie wziąłem te dwa słowa w cudzysłów, bo każdy kolejny stopień należy do pentatoniki położonej o półton wyżej. Á propos motywu - Mike Stern powiedział kiedyś, że kiedy znajdzie się silny motyw, to można nim wyjść całkowicie poza tonację i nadal będzie to brzmiało logicznie.

Polecam w tym temacie jego słynne solo z utworu "Fat Time", które nagrał za swych davisowskich czasów.