Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #65 - "Jean-Pierre"

Jazz-rock #65 - "Jean-Pierre"

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Dla doświadczonego muzyka jedna skala, a nawet pojedynczy akord, może być źródłem inspiracji i zaowocować ciekawą melodią lub solówką.

Wielu pedagogów muzycznych z kręgu jazzu na dość wczesnym etapie nauki podsuwa uczniom rozbudowane progresje harmoniczne, nierzadko w postaci częściowo zmodulowanej. Najczęściej pochodzą one ze skryptów Real Book, a ponieważ standardy jazzowe obfitują w zmiany tonacji, dla mniej zaawansowanych stanowi to dodatkowy problem - adept improwizacji nie ma nawet czasu pomyśleć, po jakiej skali ma się poruszać, a już wszelkie ustalenia stają się nieaktualne, ponieważ zmieniła się tonacja.

Miałem niejednokrotnie możność przekonać się, że nawet progresja złożona z czterech akordów jednej tonacji bywa dla wielu uczniów za trudna i trzeba ograniczać akordy do dwóch, a czasem do jednego. Nawet wtedy dość często okazuje się, że uczeń nie bardzo wie, jakie skale czy pasaże do danego akordu pasują, oraz ma problemy z odnalezieniem ich na gryfie. Dlatego celowe wydaje mi się rozpoczynanie nauki improwizacji od prostych utworów opartych na dwóch, trzech akordach, których zresztą w muzyce jazzrockowej jest sporo. Ostatnio przypomniałem sobie, że istnieje utwór oparty na jednym akordzie - jest to pochodzący z koncertowej płyty Milesa Davisa "We Want Miles" utwór "Jean-Pierre".

Jego temat to prosta czterotaktowa melodyjka, niewiele mająca wspólnego z jazzem i sprawiająca raczej wrażenie piosenki dziecięcej. Swego czasu utwór ten został w druzgocący sposób skrytykowany przez jednego z polskich jazzowych guru, i to zarówno za temat, jak i za solówki, których w pierwszej wersji utworu z płyty jest trzy, w tym jedna gitarowa. Pochodzi ona spod palców Mike'a Sterna, który w tamtym czasie grał w zespole Davisa. Biorąc pod uwagę fakt, że ogrywał on tylko jeden akord - A dur - nie sądzę, aby jego solo zasługiwało aż na taką krytykę, przeciwnie, interesujące i niekiedy dość gęste granie przez ponad trzy minuty na jednym akordzie musi budzić uznanie.

Wyglądająca na dość oczywistą zasada doboru skal do akordu lub następstwa akordów mówi, aby dźwięki użytej skali zawierały wszystkie składniki akordu. Z zasady tej wynika, że im prostszy akord, tym większe możliwości ogrania go na rozmaite sposoby - na przykład do składającego się tylko z dźwięków a, c# oraz e akordu A możemy zastosować pentatonikę durową A oraz skale: durową, lidyjską i miksolidyjską A, a także modus V moll harmonicznego. Gdyby trzeba było ograć akord A7, nie można byłoby już zagrać skali durowej ani lidyjskiej, ponieważ ich siódmy stopień (odległy o septymę wielką od pierwszego) nie zgadzałby się z septymą akordu (małą). Następstwa akordów na ogół mocno zawężają możliwości operowania skalami - najczęściej jesteśmy ograniczeni do jednej tonacji (w przypadku kilku akordów lepiej operować pojęciem tonacji, a nie skali).

Zasada doboru skal do akordów nie jest jednak zawsze ściśle przestrzegana, a można powiedzieć wręcz, że dopiero odstępstwa od niej nadają solówce charakter jazzowy. Najprostszym przykładem jest użycie blue notes jako dźwięków dodanych do skali miksolidyjskiej granej pod akord dominantowy, co w praktyce oznacza równoczesne stosowanie skali miksolidyjskiej i bluesowej. Jednak trudno stosować odstępstwa od reguły, nie znając jej samej, dlatego uważam, że najpierw powinno się opanować biegle wszelkie możliwe skale pasujące w danej sytuacji, a dopiero potem (i w sposób świadomy) dodawać do nich dźwięki pozaskalowe.

W przykładzie 1 zapisałem temat utworu "Jean-Pierre". Podstawowy motyw zapisany jest w głosie dolnym, w górnym natomiast drugi głos, który najlepiej jest wykonać dopiero przy powtórzeniu tematu (pomiędzy powtórzeniami dobrze jest zostawić dłuższą pauzę, np. 2- lub 4-taktową; ja w zapisie i nagraniu dałem dwa takty pauzy). Zwróćmy uwagę, że wbrew pozorom temat ten nie jest aż tak banalny - zawiera zarówno wielką tercję akordu (c#), jak i małą, czyli blue note (c), a więc ma on charakter bluesowy.

Przykład 2 zawiera frazy z początkowego fragmentu solówki Sterna zawierające sporą dawkę artykulacji, a głównie podciągnięć. Stern rozpoczyna zdumiewającymi w swej prostocie podciągnięciami do oktawy, a następnie gra dość proste, ale ciekawe bluesowe frazy, stosując wymiennie tercję akordu A (c#) oraz blue note (c): ostatnia fraza tego przykładu zawiera chromatykę od małej tercji aż do kwinty.

Przykład 3 stanowi kwintesencję jazzowego frazowania Sterna. Dwie zapisane frazy pochodzą z końcowego fragmentu solówki; znacznie różnią się one długością, ale idea w obu jest taka sama - dodawanie dźwięków pozaskalowych do gamy miksolidyjskiej A, a mianowicie septymy wielkiej (g#) oraz dwóch blue notes: kwinty zmniejszonej (eb) oraz tercji małej (c). Zwróćmy uwagę, że mają one charakter dźwięków przejściowych, a w większości wypadków występuje niebawem po nich dźwięk akordu (c#, g lub e). W celu opanowania właściwego sposobu użycia dźwięków przejściowych warto dokładnie przeanalizować obie frazy, a następnie nauczyć się ich na pamięć i grać je w całości (i we fragmentach) w różnych tempach do podkładu (dodatkowy track na CD, który jest tradycyjnie znacznie dłuższy niż wymaga zapis) i bez niego. W oryginalnym nagraniu druga fraza trwa o jeden takt dłużej i jest grana na ogół trzydziestodwójkami, a więc zawiera więcej dźwięków.

Aby ją nieco uporządkować i przez to ułatwić naukę, postanowiłem ją nieco skrócić i zrezygnować z trzydziestodwójek na rzecz sekstol szesnastkowych, pozostawiając te pierwsze jedynie w ostatniej, granej tercjami zagrywce zakończonej podciągnięciem. Zwróćmy uwagę, że zaczynając od drugiej linijki przykładu 3, w połowie następnego taktu napotykamy dźwięk, od którego zaczęliśmy (c# - nuta z krzyżykiem), po którym dźwięki następują w tej samej kolejności co na początku - można więc w tym miejscu zapętlić tę frazę, powtarzając ją w kółko; taki zabieg bardzo skutecznie pomoże w zrozumieniu frazowania Sterna.

Powodzenia!