Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #69 - Gitara solo, cz. 2

Jazz #69 - Gitara solo, cz. 2

"Jazz"

Piotr Lemański

Solowa gra na gitarze składa się z wielu elementów. Przede wszystkim należy opanować umiejętność przejrzystej (zarówno od strony harmonicznej, jak i rytmicznej) improwizacji.

Kolejnym elementem jest umiejętność akompaniowania wplecionego często wręcz pomiędzy poszczególne frazy improwizacji. Na akompaniament ten powinna składać się nie tylko bogata, logicznie realizowana harmonia, ale także łączony z akordami, swobodnie prowadzony basowy walking. Następny, sygnalizowany już w zeszłym miesiącu element, to realizacja ósemkowego pulsu - jako rytmicznej podstawy większości utworów.

I tak jak w przypadku pianistów droga od gry zespołowej do występów solowych bywa niekiedy daleka, tak i w przypadku gitarzystów odległość dzieląca muzyka grającego w zespole od gitarzysty koncertującego solo jest co najmniej taka sama, a być może (co mogą sugerować nieliczne płyty z takimi nagraniami) o wiele większa. Muzyk grający solo musi zastąpić bowiem cały zespół, czyli być także perkusistą i basistą.

Dyscyplina rytmiczna i dobry time, swobodne operowanie różnymi rodzajami akompaniamentu oraz umiejętność narracji bez jakiejkolwiek wręcz pauzy - to podstawa, bez której się niestety nie obędziemy, decydując się na solowe uprawianie jazzu na gitarze. Jak już wielokrotnie wspominałem, nad każdym z takich elementów musimy pracować oddzielnie, a często wręcz podzielić go jeszcze na jak największą liczbę ćwiczeń elementarnych, które to doprowadzone do perfekcji zagwarantują nam, że nasze występy czy nagrania będą dla słuchaczy interesujące, a i samemu wykonawcy przysporzą wiele satysfakcji.

Poprzedni workshop zakończyliśmy ćwiczeniem, w którym poprzez rozłożenie niektórych akordów uzyskaliśmy na przestrzeni wszystkich ośmiu taktów puls ćwierćnutowy. Puls ten, jak zapewne pamiętacie, miał być w początkowym etapie nauki (czyli do czasu, kiedy nie opanujemy gry ósemkami) niezbędnym elementem gry solowej. Ważną rzeczą było również oddzielenie warstwy akordowej od linii melodycznej tematu. K ontynuując ten wątek, w tym miesiącu zajmiemy się dalszym poszerzaniem naszych umiejętności. Na początek postaramy się uzyskać świadome oddzielenie granej single note linii melodycznej od akompaniamentu, który to akompaniament lekko zrytmizujemy poprzez wprowadzenie synkopy na "4 i" (przykład 1).

Uzyskamy w ten sposób bardziej jazzowy puls, a powstałą w ten sposób figurę rytmiczną postaramy się teraz wypełnić wspomnianymi wcześniej ósemkami (przykład 2).

Najprościej będzie dokonać tego za pomocą kilku dźwięków chromatycznych granych w górnym głosie. Z wypełnianiem przestrzeni między akordami spotkaliśmy się już w poprzednim workshopie w przykładzie 4, z tym że łączyliśmy tam akordy za pomocą dźwięków basowych. Jako zasadę przyjmijmy więc, że najbardziej czytelne będą ruchy melodii w głosach skrajnych. Można oczywiście pokusić się o inne rozwiązanie, czyli o łączenie akordów za pomocą ruchu w środkowym głosie (takt 7), ale moim zdaniem jest to mniej czytelne.

Pisząc o współczesnym akompaniamencie gitarowym, wspominałem nieraz, że obecnie wymaga się już od gitarzystów nie tylko znajomości akordów w różnych przewrotach, ale także umiejętności łączenia tych akordów za pomocą pojedynczych dźwięków - tak jak to robią pianiści - i możemy to, jak widać na prezentowanym przykładzie, dokonywać zarówno za pomocą ruchu chromatycznego, jak i diatonicznego. Jeśli mówimy o akompaniamencie, to oczywiście nie należy zapominać o tym tradycyjnym, stosowanym przez wielu gitarzystów, opartym tylko na grze akordowej.

Przykład 3 ilustruje nam właśnie taki sposób wypełniania przestrzeni pomiędzy dźwiękami tematu. Odbywa się to tym razem poprzez ćwierćnutowy, oparty w górnym głosie na dźwiękach pasażowych, ruch akordów. Za każdym razem mamy po cztery przewroty kolejnych akordów, czyli: Fm7, E bmaj7, Dm7/5b i Cm7. Przewroty te w najprostszej postaci, z poszczególnymi dźwiękami akordowymi w górnym głosie, dzięki tercjowemu ruchowi stanowią również czytelny akompaniament i są kolejnym ćwiczeniem na wypełnianie przestrzeni pomiędzy kolejnymi frazami tematu lub improwizacji.

Przykład 4 porusza inny problem związany z grą solową, a mianowicie umiejętność wzbogacania akompaniamentu przez poprzedzanie "stałych" akordów akordami o pół tonu wyższymi. I tak, w drugim takcie pomiędzy akordem Fm7 a granym na "1" w następnym takcie Bb7 gramy H7, w takcie czwartym akord Abmaj7 poprzedzamy akordem A 7, a przed G7 w ósmym takcie gramy Ab7. A kordy te łączymy najbliższą drogą, dokonując w zasadzie tylko przesunięcia ręki o jeden próg w dół. Jest to oczywiście najprostszy sposób wzbogacania akompaniamentu. Rozwinięciem idei zawartej w tym ćwiczeniu będzie przykład 5.

Przestrzeń pomiędzy poszczególnymi czterodźwiękami, zapisanymi w nutach tematu, została zapełniona dodatkowymi akordami, z tym że wszystkie te akordy mają zawsze jeden wspólny dźwięk w górnym głosie. Mianowicie, w takcie 1 pomiędzy Fm7 a Bb7 mamy: H7/6, a po Bb7 mamy jeszcze na "1" substytut trytonowy, czyli E 7/5b. Pomiędzy E bmaj7 a A bmaj7 (takt 3) zagramy A 7 i E b7/5b. K olejne cztery akordy to: Dm7/5b, A b7/6, G7 i Db7/5b, a kończymy progresją: Cm7, Db9 z kwintą w basie, G7/5#, Gb7/6 (takt 7-8). Spróbujmy przyjrzeć się tym akordom i wysnuć jakieś wnioski na przyszłość dotyczące jakichkolwiek reguł tworzenia tego typu połączeń.

Pierwsza zasada to określenie kierunku, w którym poruszają się akordy (a przede wszystkim ich najniższy dźwięk), tzn. do góry czy w dół. W naszym przypadku mamy ruch opadający, co ułatwia nam tworzenie kolejnych połączeń. Po drugie, budowanie lub kontynuowanie napięcia, czyli: każdy akord możemy poprzedzić dominantą septymową, a jeszcze na dodatek każdą dominantę możemy wzbogacić przez alterację lub poprzez zagranie substytutu trytonowego (co czasami znaczy dźwiękowo dokładnie to samo). Jedną z metod na tworzenie tego typu połączenia jest również układanie akordów w "drugą stronę", tzn. szukanie drogi od akordu ostatniego do pierwszego. Pamiętamy, że każdy akord możemy poprzedzić akordem o pół tonu wyższym.

Może to być akord o takim samym charakterze (molowy, majorowy) bądź też dominanta septymowa. Każdą zaś dominantę możemy powtórzyć, grając substytut trytonowy, wzbogacając przez to harmonię, a także uzyskując dodatkowy akord w akompaniamencie.

Pozostaje mi tylko życzyć wytrwałości.