Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #70 - Gitara solo, cz. 3

Jazz #70 - Gitara solo, cz. 3

"Jazz"

Piotr Lemański

Myślę, że dwa miesiące, które poświęciliśmy na "Autumn Leaves", pozwoliło nie tylko wyćwiczyć zamieszczone przykłady, ale także posłuchać solowych gitarowych nagrań i samodzielnie opracować na kilka sposobów np. pozostałe 24 takty prezentowanego standardu.

Oczywiście, kiedy wsłuchamy się w poszczególne utwory, to szybko zauważymy, że inwencja gitarzystów chyba nigdy się nie skończy. To, co nas zaskakiwało, kiedy po raz pierwszy usłyszeliśmy nagranie, po jakimś czasie staje się oczywiste czy wręcz rutynowe. Dotyczy to również naszego workshopu. Dla wielu z Was rozczytywane miesiąc temu przykłady mogą wydać się proste czy wręcz banalne. Żeby więc pobudzić Waszą inwencję i dać do ręki kolejne "narzędzia", pobawimy się akordami - a ściślej ich różnymi przewrotami - co powinno zdecydowanie wzbogacić nie tylko grę solową, ale także poprawić wszelkiego rodzaju akompaniament, np. podczas gry zespołowej.

Żeby nie wprowadzać naraz zbyt wielu nowych elementów, pozostaniemy przy standardzie "Autumn Leaves", a tak naprawdę to nadal przy jego pierwszych ośmiu taktach. Jak już pewnie sami zauważyliście (a sądzę, że przez te dwa miesiące zerknęliście np. do "Real Booka" i zapoznaliście się z utworem), użyte w pierwszych ośmiu taktach akordy występują także w pozostałej części standardu, tak więc nic nie stoi na przeszkodzie (jeśli oczywiście jeszcze tego nie dokonaliście), ażeby dysponując po przeczytaniu niniejszego artykułu szeroką paletą akordów, opracować na gitarę solo całe 32 takty.

Utwór, by można go było swobodnie zagrać na gitarze, przetransponowałem do tonacji Eb dur. Tak więc występują tam następujące diatoniczne akordy: Fm7, Bb7, Ebmaj7, A bmaj7, Dm7/5b i Cm7. Dodatkowo mamy też dwie (poprzedzające akordy molowe) dominanty wtrącone, czyli G7 i C7. Do pełni szczęścia potrzebujemy teraz tylko nauczyć się grać jak najwięcej przewrotów tych akordów, ażeby móc - w zależności od potrzeb - poprowadzić zharmonizowaną linię melodyczną. Przykład takiej gry mieliśmy już w poprzednim workshopie w ćwiczeniu trzecim, gdzie kontrapunkt akompaniamentu oparty został na kolejnych przewrotach poszczególnych akordów.

Przypatrzmy się teraz naszym akordom (przykład 1), które zapisałem w kolejności występowania w utworze. Po pierwsze: zakres poruszania się górnego głosu rozciąga się między dźwiękiem C (granym na 1 progu na strunie G3) a dźwiękiem G (próg 15 struna E1). Wynika to z faktu, że w dolnym rejestrze czterodźwięki grane na strunach E6-A5-D4-G3 nie brzmią już selektywnie. Można oczywiście, jeśli sytuacja nas do tego zmusi, sporadycznie pokusić się o użycie tego typu akordów (sam nieraz taki zabieg stosowałem), jednak niech pozostanie to raczej w kategorii wyjątku, a nie reguły. To samo dotyczy również akordów w wysokich rejestrach. Myślę, że gitara to nie mandolina i o ile czasami dobrze jest zagrać kilka akordów czy pojedynczych dźwięków powyżej 12 progu, to również nie należy z tego robić reguły.

Druga istotna cecha naszych akordów to ich budowa. Zwróćcie uwagę, że mamy do czynienia z czterodźwiękami, a podstawową zasadą jest stosowanie jak największej liczby przewrotów. Można oczywiście ułatwić sobie życie i zamiast np. trzech, a nawet czterech pierwszych układów akordu Fm7 (z kwintą, septymą, prymą i tercją w sopranie), zastosować pierwszy akord, zmieniając tylko jego górny głos (czwartym palcem możemy złapać zarówno Eb na strunie H 2, jak i Ab na strunie E1). Nie brzmi to jednak już tak interesująco, a poza tym tego typu "ułatwienia" sprawiają, że zarówno odległości między poszczególnymi dźwiękami akordu, jak i występowanie (a nawet dwojenie) poszczególnych składników stają się przypadkowe, co w konsekwencji daje nam różny "kolor" stosowanych akordów.

Po trzecie: reguła, że podczas akordowego wzbogacania melodii używamy tylko układów skupionych, nie obowiązuje w 100 proc., ponieważ istnieje cała grupa powszechnie używanych akordów z oddalonym o jedną strunę basem - jest to często pryma akordu. Po czwarte: jedną z cech gitary jest to, że w przeciwieństwie do fortepianu ten sam dźwięk możemy zagrać w kilku miejscach. Tak więc akordy grane na strunach D4-G3-H 2-E1 możemy również zbudować w wyższych pozycjach, na strunach A5-D4-G3-H 2, i odwrotnie. Nie musimy wtedy, jeśli zajdzie potrzeba zagrania obok siebie dwóch akordów odległych interwałowo w górnym głosie, zmieniać pozycję o pięć czy siedem progów, tylko przenosimy się na cztery sąsiednie struny.

Po opanowaniu pierwszego ćwiczenia możemy pokusić się o poszerzenie naszych umiejętności o akordy z dźwiękami przejściowymi w górnym głosie. Zasada tworzenia tego typu układów jest następująca: występujący w sopranie dźwięk akordowy zastępujemy dźwiękiem przejściowym (przykład 2). I tak: kwintę lub septymę zamienimy na sekstę, tercję lub kwintę zamienimy na kwartę, a prymę lub tercję - na sekundę. Jako że mamy do czynienia z czterogłosem - pozbawi nas to oczywiście jednego dźwięku akordowego, sami jednak możemy wybrać, który akord będzie nam brzmiał w danej sytuacji lepiej. Nie należy zbytnio przejmować się tym, że w akordzie przez chwilę zabraknie tercji czy septymy, ponieważ kontekst harmoniczny, a także często sąsiedztwo takich samych akordów (tylko z innym dźwiękiem w górnym głosie), sprawią, że nasze akordy zabrzmią jednoznacznie.

Tak więc teraz, gdy mamy do dyspozycji większą liczbę akordów, możemy bez problemu zharmonizować wszystkie występujące w utworze skale i, w zależności od naszej inwencji, stosować poznane akordy do brzmieniowego wzbogacania linii melodycznej tematu czy improwizacji. Nad każdą grupą akordów zapisałem również informację o skali, którą tworzą dźwięki górnego głosu. Jeśli bowiem, tworząc melodię, poruszamy się tylko po dźwiękach akordowych (akordy z przykładu 1), to nie musimy zastanawiać się nad skalami.

Używając dźwięków przejściowych (akordy z przykładu 2), zobowiązani jesteśmy do poruszania się górnym głosem po skalach - tak jak to ma miejsce podczas gry single note. Tak więc używamy innych dźwięków przejściowych w akordzie Bb7 (sekunda i seksta wielka) i w akordach C7 i G7 (sekunda i seksta mała), które są dominantami do akordów molowych.

Podobnie jest w przypadku akordu Fm7 (leżącego na drugim stopniu tonacji Eb dur) i akordu Cm7 (leżącego na stopniu szóstym) różnica w tym wypadku dotyczy szóstego stopnia skali. To tyle tym razem. Materiału do ćwiczenia sporo, a kolejny workshop już za miesiąc...