Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz #72 - Gitara solo, cz. 5

Jazz #72 - Gitara solo, cz. 5

"Jazz"

Piotr Lemański

Gdybyśmy pokusili się o zebranie wszystkich ćwiczeń przygotowujących nas do gry solowej, to materiału do publikacji starczyłoby pewnie na jeszcze kilka, a może i kilkanaście kolejnych workshopów.

Myślę, że jednak nie tędy droga, ażeby w nieskończoność omawiać np. kolejne sposoby łączenia gry single note z akompaniamentem, ponieważ o wiele ważniejsze jest, aby dysponując nawet elementarnym zasobem środków, móc stworzyć kawałek muzyki - choćby kilka chorusów bluesa czy prostego harmonicznie standardu. Gdy przeanalizujemy np. muzykę Mozarta, to zauważymy, że w większości składa się ona z dłuższych lub krótszych przebiegów gamowych czy pasażowych, a jednak większość jego utworów została bezdyskusyjnie zaliczona do grona tych najpiękniejszych.

Podobnie może być z analizą np. solowych produkcji Joego Passa. Geniusz artysty polega właśnie na tym, że dysponując z reguły ogólnie znanymi środkami, tworzy on jednak coś zdecydowanie innego, odbiegającego od wszystkiego, co dotychczas powstało. Nie czekając więc zatem, aż opanujemy wszystkie możliwe wprawki i sposoby łączenia gry single note z techniką akordową, spróbujmy sami zagrać kilka taktów, łącząc w całość wszystko to, czego nauczyliśmy się przez te kilka miesięcy. Jako wzorzec niech posłuży nam kilkunastotaktowy przykład zagranego na gitarze, połączonego w jedną całość, tematu i improwizacji, która to, jak słychać i widać, nie różni się niczym od tego, co można usłyszeć na nagraniach dokonanych przez grających solo gitarzystów.

Zanim przystąpimy do gry, przeanalizujmy zapis nutowy i przy okazji przypomnijmy sobie omawiane w poprzednich warsztatach podstawowe zasady gry solowej. P o pierwsze, zachowanie ósemkowego pulsu. Jak widać, oprócz pierwszego taktu, gdzie mamy na wprowadzeniu dwie ćwierćnuty, wszystko, co jest zagrane później, spełnia tę regułę, a nawet w kilku miejscach następuje zagęszczenie faktury poprzez wprowadzenie szesnastkowych przebiegów (takt trzeci i piąty). Drugi ważny element to łączenie linii melodycznej z akordami akompaniującymi. Mamy tu kilka różnych kombinacji: albo akord stanowi integralną część melodii, albo też górny głos czterodźwięku grany jest wcześniej, a pozostałe dźwięki pojawiają się później - bądź jako grane jednocześnie (takt pierwszy: na "1" gramy melodię, na "2" - pozostałe dźwięki akordu), bądź też jako rozłożony trójdźwięk (takt drugi: po zagraniu na "1" półnuty "F" następuje dopełnienie akordu trzema ósemkami).

Istnieje także możliwość zagrania melodii wyłącznie akordami - mamy takie miejsce w takcie czwartym - na akordach: Dm7-A b7-G7. Trochę inna sytuacja jest w takcie dziewiątym, gdzie występują cztery przesuwające się półtonowym ruchem akordy dominantowe - "lądujące" na "1" następnego taktu - na Dm7. Zharmonizowana w ten sposób linia melodyczna, jak można zauważyć, tworzy nam ewidentny wzrost napięcia w porównaniu z analogicznym miejscem na początku naszego przykładu.

Jeśli chodzi o sam akompaniament, to może on występować także samodzielnie na zasadzie odmiennej faktury. Wtedy to we wszystkich miejscach, w których nie gramy głównej linii melodycznej (bez znaczenia, czy jest to temat czy improwizacja), zgodnie ze wspomnianą już zasadą ósemkowego wypełniania wszystkich wolnych przestrzeni gramy akompaniament, koncentrując się raczej na prowadzeniu linii basowej - takt drugi na "4", druga połowa taktu ósmego. Można także zagrać kilkutaktowy odcinek pozbawiony melodii w sopranie, tak jak to ma miejsce w trzech ostatnich taktach, gdzie kwintowy pochód akordów oparty jest na basowym walkingu łączącym prymy poszczególnych czterodźwięków. Innym, wartym zapamiętania sposobem na wypełnianie przestrzeni jest stosowanie burdonowej kwinty w basie (granej np. w pulsie ósemkowym - takt dziewiąty i dziesiąty). Zabieg ten z reguły stosujemy do uzyskania pewnego rodzaju napięcia. Sprawa będzie być może bardziej zrozumiała, kiedy przesłuchamy nagranie i porównamy odcinek między Cmaj7 a Fmaj7 na początku utworu i we wspomnianych (ósmym i dziewiątym) taktach.

Pozostała nam jeszcze do omówienia kwestia natury estetycznej, a mianowicie stosunek dźwięków improwizowanych do tych zapisanych, na których oparty jest temat. Jak już zapewne zauważyliście, omawiany przykład oparty jest na dźwiękach (a także harmonii) popularnej piosenki świątecznej "White Christmas". Przystępując do solowego opracowywania utworu, musimy sobie od razu na samym początku określić, które nuty chcemy zachować, a które miejsca chcemy wypełnić swoją improwizacją. W naszym przypadku, kiedy mamy do czynienia z balladą graną w kilku miejscach ad libitum, a czas jest liczony od frazy do frazy, możemy z pewną dowolnością (jeśli chodzi o czas!) ogrywać niektóre akordy - mam tu na myśli szesnastkowe przebiegi w takcie czwartym i szóstym.

Jeśli chcemy jednak narzucić sobie pewną dyscyplinę, to proponuję ustalić następujące kryteria: "ogrywamy" te miejsca, gdzie w temacie nic się nie dzieje (np. takt czwarty), lub wszędzie tam, gdzie - jak możemy się domyślać - słuchacz doskonale wie, jak przebiega linia melodyczna tematu (np. takty: 11-14).

Skoro już o ogrywaniu akordów mowa, to jak widać na przykładzie ostatnich trzech taktów, można to realizować również za pomocą basowego walkingu. Od strony harmonicznej jest to zaimprowizowana przeze mnie koda składająca się z dziesięciu akordów, których podstawa przesuwa się zgodnie z kołem kwintowym. Dodane w górnym głosie składniki (nony, kwinty zwiększone i seksty) nie pojawiają się bez powodu, stanowią bowiem o linii melodycznej sopranu, którego ruch nie jest przypadkowy, tworzy bowiem łagodnie opadający kontrapunkt do łączącego prymy akordów basu.

Ostatnia uwaga dotyczy artykulacji. Pamiętajcie, że górne dźwięki akordów, które są częścią składową linii melodycznej (zarówno tematu, jak i improwizacji), muszą być grane z podobną dynamiką i artykulacją, co sąsiadujące z nimi dźwięki single note. Często o tym zapominamy i w momencie, kiedy pojawia się akord, źle wyartykułowany najwyższy składnik sprawia, że na chwilę zanika płynność melodii. Dzieje się tak najczęściej z tego powodu, że innym palcem prawej ręki (a czasami kostką) prowadzimy grę single note, a innym palcem gramy górny składnik akordu (palec 3 lub 4).