Kup Magazyn Gitarzysta
Strona główna / Warsztat / Lekcje / Jazz-rock #74 - Sprzedawca arbuzów

Jazz-rock #74 - Sprzedawca arbuzów

"Jazz-rock"

Robert Lewandowski

Każdy muzyk operujący w szeroko pojętej muzyce rozrywkowej, bez względu na swoje muzyczne preferencje, powinien potrafić odnaleźć się w bluesie.

Większość gitarzystów jest w stopniu przynajmniej podstawowym zorientowana w bluesowej formie i harmonii - a więc, że blues jest formą 12-taktową i że jego harmonia jest oparta na triadzie. Bardziej zaawansowani potrafią zagrać akordy bluesowej struktury w dowolnej tonacji w jednym lub kilku z wielu możliwych wariantów, a także zagrać proste solo bluesowe. Jednakże dla większości adeptów gitary improwizacja do bluesa polega na wykorzystywaniu pentatoniki molowej, ewentualnie sześciostopniowej skali bluesowej, która od pentatoniki różni się jednym dodanym dźwiękiem.

Jak łatwo się domyślić, inwencja młodego improwizatora, nawet w przypadku, gdy zna on kilka bluesowych patentów, wyczerpuje się bardzo szybko. Właściwej artykulacji i frazowania nie da się niestety nauczyć w kilka dni, to kwestia miesięcy lub najpewniej lat, a najskuteczniejszą metodą jest kopiowanie solówek ulubionych muzyków. Niezależnie od tej skutecznej, ale dość pracochłonnej metody, warto spróbować jeszcze jednej - dokładnej analizy harmonicznej. Blues jest na ogół kojarzony z wolnością, luzem i prostotą, ale gdy przyjrzymy się uważnie od strony teoretycznej jego harmonii, okaże się, że nie jest ona tak prosta, bo nie jest tak naprawdę oparta na triadzie, czyli trzech głównych akordach jednej tonacji. Stwarza to o wiele więcej możliwości niż ta najczęściej stosowana, w której znęcamy się na wszelkie sposoby nad jedną, w dodatku zaledwie pięciodźwiękową skalą.

Jako przykład do naszych rozważań wybrałem kolejny jazzrockowy standard autorstwa Herbiego Hancocka, pianisty współpracującego niegdyś z zespołem Milesa Davisa, a później z własną grupą Head Hunters, autora licznych standardów i piosenek (niewiele osób wie, że jest on autorem muzyki do filmu M. Antonioniego "Powiększenie" z 1966 roku). Utwór ten to "Watermelon Man", kompozycja oparta na bluesowej harmonii, jednak mająca 16 taktów, a więc odbiegająca formalnie od 12-taktowej formy bluesa. Powstała ona w pierwszej połowie lat 60. i w swojej pierwszej, hardbopowej wersji została wydana na pierwszej solowej płycie Hancocka "Takin’ Off" z 1962 roku. Rok później kubański perkusjonista Mongo Santamaria nagrał utwór w wersji latynoskiej, która osiągnęła 10 miejsce na liście przebojów, co zapewniło Hancockowi komercyjny sukces jako kompozytorowi (co zresztą było jego głównym zamysłem podczas pisania utworu). W 1973 roku utwór został nagrany na nowo w nieco zmienionej harmonicznie i formalnie wersji przez jazzrockowy zespół Hancocka Head Hunters; we wstępie i kodzie utworu występuje partia grana na szyjce od butelki od piwa, imitującej afrykański instrument hindewhu, używany przez plemię Pigmejów. Poza wspomnianymi wersjami utwór został nagrany w ponad 200 wersjach przez różnych wykonawców.

Na harmonię pierwotnej wersji utworu składają się trzy akordy, które gdyby były trójdźwiękami, tworzyłyby triadę w tonacji F. Jednak są one czterodźwiękami septymowymi, i to wszystkie z septymami małymi, tak więc nie tworzą triady w tonacji F, gdyż aby tak było, dwa akordy (na I i IV stopniu) musiałyby mieć septymy wielkie. Tak więc nie należą one do wspólnej tonacji w tym sensie, że nie wywodzą się z jednej gamy, choć zwyczajowo mówimy, że jest to blues w tonacji F dur. Jednak gdyby każdy z tych akordów rozpatrywać oddzielnie, okaże się, że należą one do trzech tonacji (Bb, Eb i F) i każdy z nich należałoby ogrywać właściwą dla nich skalą - ponieważ akord z septymą małą występuje tylko na V stopniu tonacji (dominancie), będzie to również skala V stopnia (miksolidyjska).

Myślenie o trzech gamach miksolidyjskich przy dość często zmieniających się akordach będzie powodować zakłócenia w płynności solówki, dlatego najlepiej wykorzystać fakt, że każda z tych gam różni się od gamy wyjściowej (tzn. miksolidyjskiej F) tylko jednym dźwiękiem - przy akordzie Bb dźwięk a zmienia się na ab, a przy C7 eb zmienia się na e. Gdybyśmy hipotetycznie sprowadzili wszystkie te trzy gamy do wspólnej podstawy (dźwięku f), okazałoby się, że gramy gamy: miksolidyjską, dorycką (dla akordu Bb) i jońską (dla akordu C); oczywiście w praktyce lepiej tak nie myśleć, bo przecież każdy z akordów ma swoją prymę, tercję, septymę itd., i to te dźwięki należałoby wydobywać i podkreślać, a nie beznamiętnie zmieniać skale. Nieco lepszym podejściem jest zapamiętanie, że przy akordzie Bb zmieniamy tercję wielką z gamy miksolidyjskiej F na małą, a przy C7 septymę małą tej gamy na wielką. Gdybyśmy natomiast zsumowali wszystkie grane gamy, otrzymalibyśmy 9-stopniową skalę, która jest jakby skalą durową z dodaną małą tercją i małą septymą. Są to tzw. blue notes (smutne lub bluesowe nuty), a po dodaniu do nich trzeciej blue note ze skali bluesowej 6-stopniowej (kwinty zmniejszonej) otrzymamy 10-stopniową skalę bluesową.

W przykładzie 1 zagrałem temat utworu, grając częściowo dwudźwiękami, co podkreśla charakterystyczne składniki akordu, choć przy przesterowanym brzmieniu trudniej jest wtedy wydobyć dźwięki melodii.



Przykład 2 to solo, które nagrałem spontanicznie, starając się jednak zwracać uwagę na uwzględnianie zmian harmonicznych podkładu. Jako punkt wyjścia przyjąłem gamę F miksolidyjską z okazjonalnym użyciem blue notes, zmieniając w niej dźwięk a na ab przy akordzie Bb7, a eb na e przy akordzie C7.

Solo zaczynam w dole gryfu, grając w układzie typu A (tak jak dla gamy Bb dur), przechodząc do układu typu G w III pozycji. Po zmianie akordu na Bb7 układ typu G zamienia się w układ typu C (tak jak dla gamy Eb dur); po powrocie do F7 wracam na dźwięk a, wchodząc na V pozycję w układzie typu E i wplatając zagrywkę po pentatonice F dur z użyciem glissanda. Po wejściu akordu C7 zmieniam dźwięk eb na e, a układ typu E zamienia się na układ typu C. W tym miejscu następuje trzykrotna zmiana akordów Bb7 i C7, podczas której poruszam się pomiędzy VI a VIII pozycją, operując układem typu A, w przedostatnim akordzie Bb przechodząc do X pozycji w układzie typu E. Ostatni akord C7 ogrywam w XII pozycji tym samym układem typu E, a przy ostatnim akordzie Bb gram (po raz pierwszy w całej solówce) pentatonikę molową F, która świetnie pasuje do akordu subdominanty, a następnie kończę na dźwięku a będącym tercją akordu F7, po którym gram jego septymę (eb) i znów tercję, co daje interwały trytonowe.



Dodatkowy track na płycie to podkład do ćwiczenia, który tradycyjnie zamieszczam w znacznie większej objętości, niż wymaga tego solo; ma to umożliwić Wam wypróbowanie własnych pomysłów. Powodzenia!